Só fui alguém antes de ter nascido: sobre deslocamentos e nova tradução no Brasil de Por que a criança cozinha na polenta, de Aglaja Veteranyi

Desde a infância, Aglaja Veteranyi soube o que era estar no estrangeiro. Estrangeira por toda parte que ia, na língua oficial que adotou e no país em que passou a viver, a marca da fuga de sua Romênia natal foi o seu continuum de vida. Enquanto o governo ditatorial de Ceaușescu grassava em território romeno, Veteranyi reconhecia em outras línguas e outros modos de viver o deslocamento que marca, também, sua escritura. É com esse movimento que nos deparamos em Por que a criança cozinha na polenta, com tradução de Fernando Klabin. Trata-se do segundo livro traduzido por ele – o primeiro foi A estante dos últimos suspiros, lançado no primeiro semestre deste ano – como parte de um grande projeto da Relicário Edições para recuperar a obra de Veteranyi, que estava há muito tempo fora de circulação no país. É o segundo volume a sair pela editora mineira da obra autobiográfica e heterodoxa da escritora romena radicada em língua alemã. Nesse livro, seguimos uma voz infantil que flutua por um mundo terrível e vistoso, circense e melancólico, em que ingenuidade e perversidade se intercambiam. 

Nesse romance, embora escrito em prosa, os parágrafos são versos; como na própria experiência de sua vida e da de suas personagens, Aglaja promove também um deslocamento na forma. Enquanto a estrutura fragmentada acumula acontecimentos, cenas imaginadas e rememoradas da vida de uma criança, a história do horror da vida nômade e em exílio se apresenta por meio de pensamentos e imagens oníricas distribuídos em fragmentários capítulos curtos.

A criança rememora seus primeiros anos de infância fora da Romênia, no espaço desconhecido e maleável da Europa Ocidental – “Aqui todo país fica no estrangeiro” –, seguindo com sua família a turnê de uma companhia circense, que busca prosperar longe do regime de Ceaușescu.

O pai é palhaço, mágico, diretor de cinema amador e equilibrista e, junto com a filha, irmã (apenas de lado paterno) da narradora mirim, pratica números de malabarismo, contorcionismo ou de ilusionismo. A mãe cumpre papel de maior prestígio: é a mulher dos cabelos de aço, artista de suspensão capilar de extrema habilidade, capaz de exigir que um guindaste a suspenda o mais alto que conseguir. A criança-narradora diz que “MINHA MÃE É DIFERENTE DAS OUTRAS PORQUE ELA SE PENDURA PELOS CABELOS E ISSO ESTICA A CABEÇA E ALONGA O CÉREBRO”. 

A família também é integrada por uma tia que acompanha as travessias com o circo e por um tio que está preso (por ser artista e homossexual, como depois é esclarecido em A estante dos últimos suspiros). A história familiar é desenhada pelo trauma da fuga do país de origem e pelos hábitos que restam preservados na estrada, pela culinária (longas sensações descritas a partir da lembrança de pratos cozinhados especialmente para lembrar dos mortos), pelos cochichos na língua materna, pela tentativa de lembrar que cheiro tem a terra pregressa. A criança convive com o fantasma da perseguição por onde anda, e nem mesmo tem poder sobre como e a quem deve dizer seu nome: “Se alguém pergunta o meu nome, tenho que dizer: pergunte à minha mãe. Se souberem quem somos, seremos abduzidos e extraditados, meus pais e minha tia serão mortos, minha irmã e eu morreremos de fome, e vão todos rir de nós”.

O pai, siderado pela possibilidade de enriquecer, se separa da mãe, parte sem aviso, e a criança, em guarda materna, é levada junto com a irmã para um internato. No internato, o horror se apresenta com a ingenuidade de alguém que está presa dentro e fora de outro país: apenas a cantilena da criança que cozinha na polenta começa a tomar forma. Sua irmã narra quase diariamente a história dessa criança, conto enigmático que é um credo e uma dúvida para essa narradora infantil: que moral há nessa história?

Quando conta para si mesma como a criança poderia ter acabado assim, vemos o desenrolar de um campo de relações imaginativas a que essa narradora nos conduz. Assistimos a um processo em que entrevemos sua própria formação, sua passagem da infância mais alheia a uma subjetividade menos inocente diante dos abalos sísmicos que seu mundo sofre. Mas é como se, nesse processo formativo, as coisas se perdessem e não se acumulassem.

O acúmulo, na escrita de Aglaja, é gerido por uma desorganização de tudo o que foi reunido, de todas as experiências e lembranças, e de como essas rememorações se tornam invenções. A acumulação de memórias que vão sendo despedaçadas por pequenas frases, como a que diz: “PREFIRO HISTÓRIAS COM PESSOAS QUE COMEM OU QUE SÃO COZIDAS” ou “DEUS ESTÁ SEMPRE COM MUITA FOME” – ajudam a encenar esse relato fraturado, em que consciente e inconsciente se interrogam. As experiências traumáticas pelas quais a criança passa conformam essa trama desorganizada, em que o corpo e a vida vão se alterando pela estrada: no circo, quando apenas assistente de sua família, depois na escola, passando pelo processo de entender seu corpo e as relações que estabelece com os outros, e depois, por fim, a volta aos picadeiros e teatros, lidando com a mãe relapsa e afetada pelas mudanças de uma vida caótica. 

Aglaja Veteranyi não gostava que compreendessem sua obra como autobiografia. Ela entendia que o próprio estatuto da escrita concedia ao vivido o lugar do imaginário. O que parece retratar uma vida circense e sem Deus, como na voz da protagonista, não necessariamente é o espelhamento da vida também circense e cheia de atribulações, como eterna estrangeira no país que a acolheu, que viveu a autora.

A literatura é o espaço livre em que o real e sua duplicidade podem se proliferar, sem precisar funcionar como testemunho. Aglaja, interessada por uma literatura sobremaneira infectada pelo deslocamento entre sentidos, gêneros e formatos, apaixonada por Beckett e Ionesco, executando uma literatura imigrante dentro da língua alemã, embaralha com sua obra as expectativas entre ficção e não ficção, entre retrato fiel e paródia. 

O romance já havia sido publicado no Brasil em 2004, pela editora DBA, em tradução de Fabiana Macchi, versão pioneira que apresentou e por vinte anos representou a obra de Veteranyi no país; no comparativo entre traduções, ambas assumem o tom ingênuo da voz infantil, mas algumas opções revelam pontos de partida interessantes. Na tradução de Macchi, o livro começa com um “Imagino o céu”; já na versão de Klabin, começamos com “Fico imaginando o céu”. Dois presentes do indicativo, mas um continuado, durativo. Mais à frente, Macchi grafa: “Será que Deus fala outras línguas? / Será que entende os estrangeiros?”, enquanto Klabin escreve: “Deus fala outras línguas? / Ele também consegue entender os estrangeiros?”. Na sequência, a criança faz a mesma pergunta do seguinte modo em cada tradução, respectivamente: “E EXISTE MESMO UM CIRCO NO CÉU?” (Macchi), “E HÁ REALMENTE UM CIRCO NO CÉU?” (Klabin). As opções em um e outro são dirigidas pelo tom mais enfático dessa criança. Mas, apesar de não poder averiguar no texto original (não sou fluente em alemão) para dar conta de aspectos inerentes ao registro de Veteranyi, o que podemos extrair de cada uma das traduções nesses excertos é como uma ingenuidade parece mais lacunar – em Macchi, tom que concerne ao emaranhado de dúvidas e pequenas certezas que vão se sucedendo no romance – e outra mais densa, em períodos mais longos – tom escolhido por Klabin, que acaba revelando o processo, o dimensionamento de um mundo que se desvela para a protagonista.