A poesia da memória no cinema de Patricio Guzmán (Santiago 11/08/1941- Paris 15/09/2026)

Nosotros, los cineastas, lo intuimos… Sabemos que filmar la realidad nos aproxima a esos hechos invisibles. Formamos parte de un grupo de testigos privilegiados de la historia local. Somos parte de un grupo orgulloso que deja tras de si un álbum de imágenes que mañana servirá para completar la historia falsa de nuestros países.
(Filmar lo que no se ve, de Patricio Guzmán)¹

Em regiões como a América Latina, a disputa pela memória se encontra no centro da luta contra a destruição de mundos e as práticas coloniais que se perpetuam no presente histórico. Quando, em 1970, Salvador Allende assumiu a presidência do Chile, se acendeu a esperança de uma guinada dos rumos do país em direção a uma sociedade menos desigual, alinhada às demandas dos trabalhadores. Patricio Guzmán, então jovem estudante chileno de cinema, residia em Madri e, motivado pelos resultados das eleições e pela euforia do momento, providenciou seu retorno ao país, o que se deu ainda em 1969. Propôs registrar a realidade chilena durante os anos de Allende no poder, a fim de acompanhar as transformações políticas e sociais em andamento. A iniciativa lhe rendeu registros importantes como os relacionados às eleições parlamentares num contexto de acirramento dos conflitos entre grupos comprometidos, de um lado, com o grande capital e a preservação do poder da burguesia nacional; e, de outro, com as causas camponesas e operárias. Com um microfone nas mãos, Guzmán entrevistou dezenas de pessoas nas ruas, em passeatas, em situações cotidianas, em fábricas, em suas casas. Flagrou assim o conflito aberto num país que, como alguns entrevistados assinalaram, estava dividido politicamente. A atuação do documentarista entre 1969 e 1973 deu origem ao filme A batalha do Chile [La batalla de Chile] (1975-1979).

O documentário composto por um tríptico – A batalha do Chile I: A insurreição da burguesia [La insurrección de la burguesía] (1975); A batalha do Chile II: O golpe de estado [El golpe de estado] (1976); A batalha do Chile III: O poder popular [El poder popular] (1979) – tornou-se um dos mais importantes da história do cinema². Em paralelo a marchas pela família e a ações impetradas pela elite política e empresarial chilena vinculada a grupos fascistas, religiosos e militares, também se pode acompanhar os movimentos operários, organizações comunitárias e as grandes manifestações públicas de apoiadores do governo de Allende. A obra consolidou-se como o testemunho vigoroso de um dos golpes mais emblemáticos da política de implementação no continente latino-americano de ditaduras com o apoio dos Estados Unidos. Ao incluir imagens capturadas no calor da hora, A batalha do chile, para existir, dependeu de uma complicada engenharia destinada a preservar os originais, garantir sua saída do país e posterior edição. Afinal, tratava-se de uma documentação audiovisual consistente em que se expunha a escalada da tensão social no país, as atividades criminosas de setores da sociedade e dos militares envolvidos na tomada do poder, com destaque dado ao papel desempenhado pelos Estados Unidos ao interferir nas eleições legislativas, promover boicotes econômicos contra o governo Allende e, por fim, dar suporte financeiro e militar ao golpe de estado. O episódio dramático do bombardeio da sede do poder executivo chileno – La Moneda – ficou consagrado em imagens realizadas por uma televisão alemã e foram incorporadas ao filme de Guzmán para integrar a crônica trágica da violência que se espalhou pelas ruas do país: a prisão, a tortura e a execução de civis, os corpos desaparecidos. Incluíram-se no documentário ainda as imagens do cinegrafista argentino Leonardo Henrichsen ao filmar seu próprio assassinato, alvejado por um oficial chileno enquanto registrava, nas ruas de Santiago, ações do levante militar contra os resultados das eleições parlamentares. Prenunciava o que estava em rumo, como Guzmán em sua narração assinala. O conjunto de acontecimentos que permearam o longa-metragem e que estavam diretamente ligados à convulsão social em processo incluiu, ainda, o caso da prisão e execução de Jorge Müller, cinegrafista de A batalha do Chile, e de sua namorada pelos militares.

Não surpreende, portanto, que o projeto artístico de Guzmán tenha sido marcado pela experiência traumática da derrubada da democracia em seu país. Ainda que houvesse passado a morar na França, sua produção como documentarista continuou a explorar, por diferentes vieses, o estabelecimento da ditadura de Pinochet e suas consequências. Apesar de A batalha do Chile representar contribuição única à memória do Chile e da América Latina, Patricio Guzmán irá constatar, anos mais tarde, que as novas gerações desconheciam o filme e as histórias ali contadas. Havia algo central nesse desconhecimento que dizia respeito à memória. O empenho para que não fossem esquecidos os episódios que definiram o destino do país justificou que, em sua cinegrafia, o compromisso com a memória significasse denunciar os desdobramentos dos sucessos da década de 1970, os efeitos da implantação do neoliberalismo no país pelo ditador Augusto Pinochet e a ausência de uma revisão adequada dos crimes cometidos pelo regime. Não surpreende, portanto, que o cineasta tenha realizado filmes como En nombre de Dios (1986), em que aborda a atuação de membros da Igreja Católica durante os anos de repressão; Chile, la memoria obstinada (1997), em que exibe o seu encontro como cineasta com jovens estudantes para assistir ao filme A batalha do Chile; El caso Pinochet (2001), em que examina o percurso jurídico para condenação de Pinochet; Salvador Allende (2004), em que explora a biografia de Allende.

(Continua após a foto)

A concepção de documentário assumida pelo cineasta chileno enfatiza o ponto de vista e, portanto, não aposta num factual apreensível como verdade própria e encerrada.

Em 2010, o cineasta chileno inaugurou uma nova trilogia, em que, como nos outros filmes, a memória assumiu evidente centralidade. Dessa vez, contudo, a experiência ensaística, que tem como referência Chris Marker, que, aliás, havia colaborado no roteiro e edição de A batalha do Chile, se caracterizou por um elaborado processo de conexão das memórias pessoais do diretor, do país e da América Latina, tendo em vista os corpos e as materialidades implicados nas experiências históricas. Com um método criativo ancorado nas paisagens e realidades de seu país, Guzmán realiza o longa A nostalgia da luz [La nostalgia de la luz] (2010). Em uma composição de natureza relacional, o elemento químico cálcio funciona como articulador da narrativa graças à sua presença simultânea na poeira das estrelas, nos ossos dos desaparecidos, nos fósseis preservados pela aridez do deserto do Atacama. O documentarista explora a forte tradição astronômica do Chile, onde se encontra o maior observatório do mundo – Alma – por ali se encontrarem condições climáticas especialmente favoráveis à contemplação do céu, particularmente em regiões como Antofagasta. 

A reminiscência de menino recuperada pelo cineasta se cruza ao passado do brilho das estrelas que nos chega com o atraso das distâncias incalculáveis do universo. Também participa dessa relação o deserto que abriga o passado da arqueologia e o da história. A violência, no século XIX, contra trabalhadores da mineração se projeta, por meio da estrutura arquitetônica reaproveitada em meio ao Atacama, naquela infligida aos presos políticos pela ditadura de Augusto Pinochet. Junto ao astrônomo, ao arqueólogo e ao documentarista, estão as mulheres que buscam os restos mortais de seus entes queridos: corpos abandonados no deserto pelos militares que julgavam assim fazê-los desaparecer definitivamente. Ironicamente, no sem fim daquelas paragens, as ossadas foram conservadas pela quase absoluta ausência de umidade. A poesia inerente à linguagem do filme, que se organiza ainda pela subjetividade da narração do próprio Guzmán, vai ao encontro de uma concepção de documentário defendida pelo cineasta. Em seu livro Filmar lo que no se ve, de 2013, fica claro o papel que atribui à construção da linguagem fílmica, como permite notar ao dizer:  

Mis ideas se apoyan en el cine de autor, en los cineastas independientes. Nuestra inspiración nace de la subjetividad. Fabricamos obras porque nos empuja una visión poética del mundo. Admiro desde luego el trabajo del periodismo y los medios audiovisuales. Pero nosotros somos inmensamente libres y nos movemos en el ámbito del instinto y la imaginación. (Guzmán, 2013, p.11).³

O diretor parece propor uma poética na qual o caráter de mnemosine relacionado à poesia é acionado na criação cinematográfica. A força autoral dessa visada ensaística se apresenta como forma de fazer da materialidade do audiovisual a afirmação mesma da memória, considerando-se a ética de uma dimensão imaginativa comprometida com a história. A concepção de documentário assumida pelo cineasta chileno enfatiza o ponto de vista e, portanto, não aposta num factual apreensível como verdade própria e encerrada. Nas palavras de Guzmán: “El cineasta es un testigo que participa; un observador activo que toma posición –un fabricante de significados– que nos entrega una obra personal, un discurso cinematográfico que va más lejos que la mirada de un observador neutral.” (2013, p. 22-23)⁴

Completam a série iniciada por A nostalgia da luz as produções O botão de pérola [El boton de nácar] (2015) e A cordilheira dos sonhos [La cordillera de los sueños] (2019). O ensaísmo cinematográfico de Patricio Guzmán em O botão de pérola manteve a proposta de uma narrativa embasada no entrelaçamento entre o cosmos (o tempo e o espaço da astronomia são novamente evocados) e a história do Chile. Dessa vez, o autor partiu de uma gota de água aprisionada num quartzo para fazer convergir céus e mares em uma narrativa em que a ocupação colonial dos territórios do extremo sul do país espelha a violência da ditadura de Pinochet. O oceano Pacífico, cúmplice da história dos povos patagônicos, foi convertido pelos militares em esconderijo para corpos, na tentativa de fazê-los desaparecer definitivamente⁵.

Nas águas do mar ou no deserto de sal, o poder autoritário se move para apagar histórias e existências. O filme ensaio de Patricio Guzmán segue no contrafluxo desse movimento, não somente por trazer a lume o que se insistiu em apagar, mas principalmente pela criação de uma rede viva que faz os passados se intercomunicarem e se reatualizarem na experiência do relato. No terceiro filme da trilogia, o documentarista buscou manter a estrutura dos dois primeiros longas, dessa vez concentrando-se na Cordilheira dos Andes. Contudo, um presente de lutas sociais, de ruas tomadas pelas multidões e de pedras arremessadas (as improvisadas pelos manifestantes) evoca A batalha do Chile. O estalido social em 2019 convulsionou o Chile. Guzmán organizou-se para acompanhar as movimentações em torno do plebiscito de oito de outubro de 2020 tendo em vista a realização de uma constituinte que poderia mudar os rumos do país.

A filmografia de Patricio Guzmán é parte da história chilena dos últimos 60 anos. Participa da heterogeneidade e da complexidade da realidade latino-americana ao incorporá-las ao seu cinema. A preocupação com os mecanismos de construção da memória e a linguagem cinematográfica fundada no estabelecimento de conexões, inclusive entre o documental e o poético, favorece a criação de formas atentas a um mundo que não cabe em modelos únicos. O cinema de autor ou o “documental de criação” constitui, portanto, uma aposta na capacidade da linguagem e da imaginação em lidar com saberes e existências irredutíveis: forma de disputar a história do continente.

Soa melancólico, porém, que nos estejamos atualmente vivenciando situações que remetem à realidade latino-americana do século XX. O avanço da extrema direita e a agressividade da política internacional dos Estados Unidos na América Latina nos fazem ver o quão longe estamos de superar modelos sociais violentos e opressores ligados à exploração econômica predatória dos mais pobres. Os discursos permanecem muito parecidos aos da década de 1970 e nos damos conta da longa duração de um processo histórico pautado na capacidade destruidora do capitalismo e de formas coloniais/imperiais de domínio. Às vésperas das eleições legislativas e presidenciais no Brasil, numa conjuntura em que, na América Latina, além do nosso país, apenas o México não está sendo governado por uma liderança de extrema-direita, escrevo esse texto com o sentimento de que a filmografia de Guzmán é um grito. Patricio Guzmán faleceu em 15 de setembro de 2026, mas o seu cinema permanece entre nós como evidência do valor político da conjunção entre poética e memória. Façamos como o documentarista, contemos nossas histórias.

1. Nós, os cineastas, intuímos isso… sabemos que filmar a realidade nos aproxima de esses fatos invisíveis. Formamos parte de um grupo de testemunhas privilegiadas da história local. Somos parte de um grupo orgulhoso que deixa para trás um álbum de imagens que amanhã servirá para completar a história falsa de nossos países.
   (Filmar o que não se vê, de Patricio Guzmán)
   ↩︎
2. O percurso que leva à produção de A batalha do Chile envolve projetos como do filme El primer año (1972) e a posterior remodelação da proposta original com o desenrolar do golpe de estado e a edição final já fora do Chile. Para mais informações a esse respeito, confira El cine de Patricio Guzmán: em busca de las imágenes verdadeiras, de Jorge Ruffinelli. ↩︎
3. Minhas ideias se apoiam no cinema de autor, nos cineastas independentes. Nossa inspiração nasce da subjetividade. Fabricamos obras porque nos impele uma visão poética do mundo. Admiro sem dúvida o trabalho do jornalismo e dos meios audiovisuais. Mas nós somos imensamente livres e nos movemos no âmbito do instinto e da imaginação. ↩︎
4. O cineasta é uma testemunha que participa; um observador ativo que toma posição – um fabricante de significados – que nos entrega uma obra pessoal, um discurso cinematográfico que vai além do olhar de um observador neutro. ↩︎
5. Uma leitura mais desenvolvida de Nostalgia da Luz e O botão de pérola pode ser encontrada, respectivamente, no artigo “Narrar o deserto: experiências latino-americanas” (2020) e no livro Meu país é um corpo que dói (2022), ambos de minha autoria. ↩︎