A Odisseia de Nolan sem astúcia e sem humor

Nolan encontrou na Odisseia uma oportunidade para realizar mais um épico sobre homens em guerra.

Por Alexandre Rabelo.

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Christopher Nolan realizou uma impressionante reconstrução material da Idade do Bronze. Os navios, as fortalezas micênicas, as paisagens do Mediterrâneo, os figurinos e a textura dos objetos compõem um dos cenários históricos mais convincentes do cinema recente. O impacto é ainda maior num momento em que arqueólogos e historiadores voltaram a discutir intensamente o colapso da Idade do Bronze, a crise que, por volta de 1200 a.C., desarticulou os grandes reinos do Mediterrâneo oriental e, no caso grego, conduziu aos chamados Séculos Obscuros, antes do florescimento da Grécia clássica. Nolan utiliza claramente esse momento de ruptura como metáfora de um mundo em dissolução, no qual antigas ordens desapareceram e novas ainda não nasceram. A ideia é poderosa.

O problema é que essa ambição acaba sendo tratada com uma solenidade permanente. Tudo parece carregar o peso do destino da civilização, como se a grandeza da epopeia dependesse exclusivamente da gravidade de seu tom. Ora, um dos aspectos mais fascinantes de Homero é justamente o contrário. A Odisseia reúne guerra e humor, tragédia e ironia, sofrimento e inteligência. O mundo homérico nunca é apenas solene.

A principal liberdade tomada por Nolan é reduzir quase completamente a presença efetiva dos deuses. Essa escolha, por si só, não me parece equivocada. Ao transferir a causalidade do plano divino para o plano humano, o diretor propõe uma leitura moderna da Odisseia, em que Atena, Posêidon ou Circe podem ser entendidos menos como entidades sobrenaturais do que como projeções simbólicas das forças psicológicas e políticas que organizam a experiência humana. O problema não está na retirada dos deuses, mas naquilo que ocupa o seu lugar.

“Odisseu não é Aquiles. Sua grandeza nunca esteve na potência física e na ira para o combate, mas na mêtis, a inteligência astuciosa, flexível e inventiva que lhe permite sobreviver quando a força deixa de bastar.” – Alexandre Rabelo sobre A Odisseia de Nolan.

Em Homero, a imprevisibilidade do universo exige inteligência. Em Nolan, exige sobretudo força.

Odisseu não é Aquiles. Sua grandeza nunca esteve na potência física e na ira para o combate, mas na mêtis, a inteligência astuciosa, flexível e inventiva que lhe permite sobreviver quando a força deixa de bastar. É isso que torna o episódio do Ciclope um dos momentos fundadores da literatura ocidental. O herói vence porque sabe observar, esperar, improvisar, mentir e enganar. A Odisseia inteira é organizada por essa inteligência diante dos monstros, dos deuses e da instabilidade do mundo.

No filme, porém, essa inteligência deixa de ser o princípio organizador da narrativa. As longas sequências de combate reorganizam o centro dramático em torno de uma ética da honra militar. A impressão é que Nolan encontrou na Odisseia uma oportunidade para realizar mais um épico sobre homens em guerra.

É verdade que alguns dos grandes estratagemas de Odisseu permanecem, sobretudo no retorno a Ítaca, quando ele esconde sua identidade antes de enfrentar os pretendentes. Mas até essas cenas mudam de função. Em Homero, o interesse está na elaboração da estratégia, na inteligência capaz de reorganizar uma situação política delicada e restaurar a ordem do reino. No filme, a tensão passa a concentrar-se no reencontro entre pai, filho e esposa. O estratagema transforma-se num caminho para o melodrama familiar. A restauração de Ítaca deixa de significar a reconstrução de uma ordem política e simbólica para aproximar-se da recomposição da família nuclear. Nolan não apenas militariza a Odisseia; ele também a aburguesa.

Essa transformação atinge igualmente as personagens femininas. Embora a sociedade homérica fosse profundamente patriarcal, Penélope, Atena e Circe representam formas distintas de inteligência. Penélope governa pela astúcia; Atena encarna a sabedoria estratégica; Circe representa um conhecimento capaz de transformar a condição humana. No filme, porém, quase todas parecem existir apenas para amar seus homens, sofrer por eles ou temê-los. Até Circe perde boa parte da ambiguidade que a tornou uma das personagens mais fascinantes da tradição ocidental.

O mesmo acontece com Helena. Interpretada pela atriz negra Lupita Nyong’o, de enorme presença cênica, ela chega a demonstrar revolta diante do destino trágico que a guerra lhe impõe. Ainda assim, sua personagem acaba simplificada. O filme sugere uma identificação mais direta com Páris, chefe dos troianos, quando justamente uma das características mais sofisticadas da Helena homérica é sua posição ambígua. Ela foi apropriada pelos dois lados do conflito, e sua sobrevivência depende precisamente de não pertencer inteiramente a nenhum deles. Sua beleza é também uma forma de diplomacia. Reduzi-la a um dos polos da guerra significa empobrecer uma personagem cuja força está justamente na capacidade de atravessar fronteiras políticas e afetivas.

A presença de Lupita Nyong’o como Helena e de Elliot Page, artista trans que interpreta Sinon, revela também uma preocupação contemporânea com a inclusão. No entanto, ela permanece bastante comportada e marginal à estrutura do filme. Esses personagens pouco alteram a lógica dramática da narrativa, que continua organizada quase inteiramente em torno de sucessivas batalhas entre homens e de um ideal de heroísmo essencialmente masculino. A diversidade aparece como um gesto de atualização do elenco (aliás riquíssimo, com destaque para Matt Damon excelente) mas sem produzir uma transformação significativa na imaginação épica que sustenta o filme.

O mesmo acontece com Telêmaco. Sua jornada, que em Homero constitui uma formação política e ética, transforma-se quase numa busca sentimental pelo pai desaparecido. Na Telemaquia, procurar Odisseu significa aprender a restaurar a justiça em Ítaca. No filme, a política cede lugar à psicologia, e a educação para o poder converte-se numa história de reconciliação familiar.

Nesse sentido, a diferença entre A Odisseia e muitos blockbusters de super-heróis parece ser menos de estrutura do que de público. Um fala a espectadores mais jovens; o outro procura um público mais velho e mais culto. Mas ambos continuam organizados em torno de uma imaginação heroica muito semelhante.

Também chama atenção a fotografia. O cinema contemporâneo parece convencido de que sofisticação significa reduzir a paleta cromática a tons sépia, azulados ou esverdeados. Nolan segue essa convenção. Basta rever um clássico como Cleópatra para lembrar que houve uma época em que o cinema celebrava justamente o contrário, a exuberância da cor. Talvez essa estética da penumbra seja uma reação às imagens saturadas da internet. Ainda assim, ela começa a parecer menos uma escolha artística do que um novo academicismo visual.

Mas talvez a perda mais significativa da adaptação seja o humor.

Depois da sessão, lembrei-me de uma observação feita por uma importante estudiosa de Homero: “Por que tão sem humor, Christopher Nolan?”. A pergunta resume muito do que falta ao filme. Costumamos imaginar as epopeias antigas como monumentos de solenidade, mas Homero está cheio de ironias, disfarces, exageros e pequenas comicidades. A inteligência de Odisseu é também teatral. Ela sabe rir da rigidez do mundo.

“Num momento em que as formas tradicionais de virilidade vêm sendo cada vez mais questionadas, a Odisseia transforma-se numa nostalgia desse homem antigo, forte, austero, disciplinado e silencioso.”

Talvez tenhamos perdido essa capacidade de reunir tragédia e humor. Franco Moretti mostrou que o século XIX procurou construir a imagem de si mesmo como o “século sério”. A burguesia precisava apresentar disciplina, trabalho, respeitabilidade e autocontrole como fundamentos da vida moderna. Em grande medida, essa estética da gravidade continua organizando nosso modo de entender a arte de prestígio. Em sentido oposto, Bakhtin mostrou como o riso, a carnavalização e a cultura popular devolvem o corpo à experiência humana, relativizam as hierarquias e impedem que qualquer autoridade se torne absoluta. A Odisseia pertence muito mais a essa tradição do que ao universo da solenidade burguesa. Ela consegue ser profundamente trágica, transmitir tradições e, ao mesmo tempo, extraordinariamente engraçada e solar.

Talvez esteja aí a principal operação da adaptação de Nolan. Seu filme parece dirigir-se ao homem contemporâneo para lhe lembrar que existe um passado heroico, masculino e guerreiro que precisa ser honrado. Num momento em que as formas tradicionais de virilidade vêm sendo cada vez mais questionadas, a Odisseia transforma-se numa nostalgia desse homem antigo, forte, austero, disciplinado e silencioso. Talvez seja justamente por isso que o humor desapareça. Rir significa introduzir ambiguidade, fragilidade e autocrítica, exatamente aquilo que enfraquece qualquer ideal heroico absoluto. A melancolia e a solenidade tornam-se, assim, não apenas uma escolha estética, mas também uma forma de preservar esse imaginário da masculinidade.

O resultado é um grande espetáculo cinematográfico e uma admirável reconstrução arqueológica da Idade do Bronze. Mas é também uma adaptação que troca a cosmologia e a pedagogia homérica por uma narrativa contemporânea da masculinidade. Ao substituir a mêtis pela força, empobrecer as personagens femininas, transformar a política em melodrama familiar, manter a diversidade em um papel sobretudo decorativo e eliminar quase completamente o humor, Nolan deixa escapar justamente aquilo que fez da Odisseia uma das obras mais inesgotáveis da literatura: a descoberta de que nenhuma civilização se sustenta apenas pela guerra. Ela depende também da inteligência, da ironia e da capacidade de rir de si mesma.

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