Sob o sol do cerrado: Antígona xinguana contra o Agro

Em Antígona Kuēgü, Daniel Massa transplanta a Antígona grega para o Xingu contemporâneo e com isso não apenas cita Sófocles, mas o descoloniza e o obriga a testemunhar o que preferiria não ver.

Foto: Alaor Filho (Reprodução).

Por Élvio Cotrim.

Há uma cena que Sófocles não escreveu, mas que poderia ter escrito se vivesse no Brasil de 2025: um homem é soterrado por toneladas de grãos dentro de um silo. Nessa cena, nenhuma divindade foi ofendida, ao contrário: trata-se de um mundo sem deuses. Reina soberana a lógica ordinária do agronegócio. E quando o corpo inerte é retirado debaixo da soja, o sistema que o matou emite uma nota de pesar e segue exportando o grão. O luto, nesse arranjo, é uma formalidade burocrática; a morte, um custo operacional.

A tragédia grega sobreviveu dois milênios e meio porque encena algo que a humanidade não consegue resolver: o conflito entre a lei que governa e a lei que nos obriga por dentro, aquela que sussurra que há mortos que não podem ficar insepultos, terras que não podem ser roubadas, povos que não podem ser apagados. Antígona sabia disso. Os povos do Xingu sabem disso. Daniel Massa, poeta saquaremense radicado no coração desse impasse, soube transformar esse saber em peça-poema. O resultado é Antígona Kuēgü, obra que chega em 2025 pela Editora 7Letras como um grito trágico de uma desconcertante atualidade.

Antoine Compagnon, ao teorizar sobre o trabalho da citação em A segunda mão ou o trabalho da citação, observa que citar é sempre um ato de violência e de amor: arrancar um fragmento do seu contexto original para fazê-lo servir a um novo discurso. O citador, escreve ele, nunca é neutro uma vez que a citação é já uma interpretação e uma tomada de posição. Aposta que Massa compreendeu profundamente. Ao transplantar a Antígona grega para o Xingu contemporâneo, ele não apenas cita Sófocles, ele o descoloniza e o obriga a testemunhar o que preferiria não ver. É exatamente nessa violência produtiva da citação que reside a força política de Antígona Kuēgü.

É a partir dessas premissas que a peça nos é apresentada. Seguindo os passos trilhados por Jean Anouilh, Bertolt Brecht, Augusto Boal e Griselda Gambaro, a obra de Massa opera uma transposição mítica da tragédia sofocliana para o território indígena do Xingu contemporâneo, com resultados poética e politicamente arrebatadores. A crítica à colonialidade, a força das tradições indígenas e a alteridade radical se entrelaçam numa dramaturgia que não permite que nenhum Estado a reivindique como sua.

Ao nome da protagonista é acrescido o afixo kuēgü, de origem no tronco linguístico karib. Para os kalapalo e kuikuro, kuēgü pode acompanhar um nome, especificando-o. Como afirma o antropólogo Eduardo Viveiros de Castro em A inconstância da alma selvagem, o modificador kuēgü se relaciona a três vertentes que atuam como chave de leitura da obra: seres e objetos fora do espaço e tempo locais, seres espirituais correspondentes a seres reais e todos os seres e coisas que figuram nos mitos.

Dessa forma, é possível pensar Antígona Kuēgü a partir desses termos: da perspectiva indígena, a Antígona grega é algo estranho e familiar ao mesmo tempo, como um animal num zoológico. Ao mesmo tempo, a Antígona aqui representada não é mais aquela de Sófocles inscrita na tradição literária ocidental, ela se encontra num lugar que poderíamos chamar de espiritual, de aumentado. A linguista Bruna Franchetto traduziu o modificador kuēgü entre os kuikuro por “hiper”. Itão kuẽgü, filme de Takumã Kuikuro que é uma das referências do projeto de Massa, foi traduzido por Hipermulheres. Pensemos, então, numa HiperAntígona.

O texto de Massa resguarda o nome grego das personagens principais, à exceção de Creonte, renomeado Agro: um soberano déspota que não representa um homem, mas um sistema. Seus aliados são os Prefeitos das cidades mato-grossenses de Canarana, Gaúcha do Norte e Querência, o Governador do Mato Grosso, Parlamentares da Comissão de Agricultura da Câmara, Corretores da Bolsa de Valores e Lideranças dos Centros de Tradições Gaúchas. A lista dessas personagens-função, repetida com variações ao longo de toda a peça como uma litania ou um boletim oficial, produz um efeito de sufocamento burocrático que é, em si mesmo, um recurso poético de primeira ordem.

Creonte, o rei tebano que proíbe o sepultamento de Poliníce e condena Antígona à morte por desobedecer-lhe, representa mais que um soberano do passado, ele é a própria hiper-estrutura do agronegócio. Em Sófocles, Creonte declara que a lei do Estado supera qualquer outra, inclusive o direito dos mortos ao rito funerário, a dignidade última de todo ser humano. Esse argumento ecoa com perturbadora familiaridade nas falas dos parlamentares da Comissão de Agricultura da Câmara, nos comunicados das corporações que transformam territórios indígenas em área de expansão, nos laudos técnicos que atestam a “improdutividade” das terras demarcadas. O que muda entre Tebas e o Mato Grosso não é tanto a lógica do poder e sim o vocabulário. Creonte falava em nome da polis; seus herdeiros contemporâneos falam em nome do PIB.

Seguindo a linha das personagens sem nome próprio também figura o irmão morto de Antígona Kuēgü. Ele é apresentado ao leitor como “o indígena”, “o peão”, “o operário” e “o índio”, criando um efeito preciso: aquele cuja identidade não importa ao poder. O paradoxo de um Polinice não nomeado numa história onde ele deve ser honrado mesmo que o gesto custe a vida de seus entes próximos encontra resposta num fato documentado. Em 21 de abril de 2013, Kuangi Marcelo Kalapalo, indígena de origem Kalapalo e Kuikuro, morreu soterrado em um silo da Cargill em Canarana, junto a outros três trabalhadores, quando toneladas de soja desabaram sobre eles. O sistema lhe deu morte, Massa lhe devolve a dignidade.

A notícia foi veiculada pelo Jornal da Notícia de Canarana no dia 22 de abril de 2013 e está citada no posfácio de Carlos Fausto, antropólogo do Museu Nacional da UFRJ, que integra o volume. É Fausto também quem informa que Kuangi foi homenageado no Kuarup de 2014, na aldeia Magijapé. A celebração desse ritual xinguano de encerramento do luto confere ao morto a dignidade que o sistema lhe havia negado e permite ao leitor desavisado dessa trágica notícia reatribuir ao “índio” um nome e uma história.

Aproximando mito e história, Massa transforma esse episódio em matéria trágica com precisão: o silo passa a ser tanto o lugar da morte quanto o instrumento da sentença de Antígona, condenada a ser soterrada viva pelos grãos. A Unidade Armazenadora de Grãos (UAG) torna-se o palácio de Agro, e o processo industrial da soja, descrito em linguagem técnica no párodo — com todo o seu vocabulário de moegas, silos-pulmão, secadores de fluxo contínuo —, vira um coro kafkiano que narra poeticamente o processo de transformação das pessoas em meros insumos. Há aqui uma intuição decolonial fundamental: o colonialismo do século XXI não chega de navio nem de espingarda, mas de planilhas e notas de pesar.

Daniel Massa, autor de Antígona Kuēgü. Foto: Divulgação.

Estrutura da lírica dramática

A peça retoma a arquitetura clássica do drama grego: prólogo, párodo, episódios alternados com estásimos, êxodo. Há sete episódios e seis estásimos, além de um coro que atua como voz coletiva ativa. Vale lembrar que os coros trágicos gregos eram compostos predominantemente por mulheres, escravos, estrangeiros ou homens velhos, ou seja, por grupos marginalizados da polis ateniense, cujos protagonistas eram os cidadãos adultos do sexo masculino.

Esse descompasso entre o público e o coro afeta a autoridade dramática e política deste. Todavia, o coro servia, do ponto de vista da performance, como representação patética (do páthos) do outro: a mãe do rei persa e as princesas troianas escravizadas como butins de guerra são exemplos disso. Na obra de Massa, o coro emula a radicalidade da alteridade brasileira, fazendo falar um conjunto de vozes e histórias indígenas distintas, tudo isso em uma língua que o poder rejeita e desconhece.

Às referências literárias canônicas presentes nos estásimos somam-se os cantos tradicionais dos povos kuikuro e kalapalo, que remetem tanto à natureza coletiva e musical da cultura xinguana quanto às tradições do ditirambo, poesia coral entoada em honra ao deus Dioniso, predecessor do teatro clássico grego. A escolha não é inocente: o que o Ocidente chama de origem da sua alta cultura tem, no gesto de Massa, um espelho inesperado na cosmologia xinguana. A linha que vai do ditirambo ao canto kuikuro não é uma linha de influência, é uma linha de equivalência poética.

Os estásimos são os momentos de maior liberdade formal. O “Segundo estásimo: Tuíre é Antígona” evoca a liderança Kayapó que confrontou um funcionário da Eletronorte com um facão durante a audiência de Altamira de 1989, um episódio histórico real, certamente uma das imagens mais icônicas da resistência indígena brasileira. O “Terceiro estásimo” reconstrói ironicamente a obsessão de Percy Fawcett pelo Xingu, culminando na figura de Tügipé, kuikuro albino que os Diários Associados de Assis Chateaubriand tentaram transformar em filho do explorador inglês, mais um caso real, acontecido nas décadas de 1940-50 que Massa faz ecoar. Já o “Quarto estásimo” reescreve o trágico encontro entre a jovem indígena Diacuí Kalapalo e o sertanista Ayres Câmara Cunha, servidor do SPI e participante da expedição Roncador-Xingu, que a desposou em 1952. Esse “casamento” alimentou românticas notas de colunas sociais da alta sociedade da capital federal, antes de seu desfecho trágico, com direito a missa de sétimo dia celebrada na Candelária. Cada um desses episódios históricos é uma cicatriz do colonialismo que o texto de Massa não só recusa deixar fechar como subverte.

Toda essa fidelidade formal à gramática coral funciona como uma estratégia arrojada. Ao encaixar a violência do latifúndio de soja dentro de uma moldura milenar, Massa sugere que o conflito encenado não é novo. Trata-se da mesma disputa antiga entre a lei dos homens e a lei dos numes, entre o poder do Agro-rei e a dignidade do indígena dominado, com a diferença que agora o poder tem CNPJ, bancada e lobistas em Brasília.

O efeito mais poderoso da escrita de Massa está na colisão entre esses dois registros: o lirismo das falas de Antígona e Ismene convive com boletins de imprensa, planilhas financeiras e termos agronômicos. Quando o Prefeito de Canarana lê literalmente a nota de pesar da empresa “com muito pesar [Agro] confirma o acidente”, o leitor sente a violência da linguagem corporativa diante da morte de um homem. É uma cena de horror burocrático que não precisa de comentário. A linguagem do agronegócio é, ela mesma, uma forma de sepultamento: enterra o indivíduo sob camadas de eufemismo, transforma o luto em protocolo. Desse modo, a escolha dramatúrgica de Massa, atenta à cosmologia xinguana e implacável na documentação histórica, é mais do que um gesto de erudição vazia, é uma aposta política: a de que a exigência estética é também uma forma de resistência. Que a beleza não cede ao poder.

O monólogo final, em que a protagonista invoca em suas línguas originais os povos Kuikuro, Kalapalo, Kamayurá, Mehinako, Kisêdjê, Yudja e outros, recusando qualquer tradução que a máquina e a língua do colonizador possam alcançar, é um dos momentos mais belos e politicamente precisos da peça. Na fala solitária dessa Antígona xinguana reside a força política e poética: convidar o leitor ao encontro entre dois mundos que os colonizadores, como diz Mutuá Mehinaku na orelha do livro, nunca entenderam e nunca vão entender.

Antígona Kuēgü funciona porque não pede licença para ser o que é: uma peça militante que não renuncia à exigência literária. A escolha do sufixo kuikuro kuēgü reafirma o programa de Massa. Essa é uma Antígona aumentada, uma hiper-Antígona que carrega consigo séculos de espoliação. Retomando Compagnon, toda citação é um fragmento que morde o texto do qual foi arrancado e sangra sobre o texto que o recebe. Essa Antígona sangra nos dois sentidos: sangra sobre Sófocles, que jamais imaginou que sua heroína seria soterrada por soja e sangra sobre o presente brasileiro, que preferiria não reconhecer seu Creonte no espelho. Massa força a sua plateia leitora esse reconhecimento. E dói, tragicamente.

Não é casual que a peça apareça em 2025, quando o avanço do agronegócio sobre territórios indígenas é parte de uma política de Estado. Quando a demarcação de terras é tratada como entrave ao desenvolvimento. Quando indígenas são assassinados ou morrem soterrados em silos e as notas de pesar chegam antes dos inquéritos. Nesse contexto, fazer uma peça sobre Antígona é fazer uma peça sobre o que acontece quando o Estado decide quem merece luto e quem merece silêncio.

Há uma frase que circula entre os ativistas do movimento indígena brasileiro, atribuída a diferentes lideranças em diferentes ocasiões: “a nossa luta não é para ser entendida, é para ser respeitada.” O monólogo final de Antígona Kuēgü diz exatamente isso, em línguas que o leitor não domina, sobre um corpo que o sistema preferiu não nomear. Massa compreende que certos atos de resistência não precisam de tradução, precisam de testemunha. E é esse o papel que a peça reserva ao leitor: não o de intérprete, mas o de quem está presente quando o luto acontece.

Em 2025, com o Congresso Nacional aprovando marcos que enfraquecem a proteção dos territórios originários e com os povos do Xingu e de todo o Brasil na linha de frente dessa violência estrutural, Antígona Kuẽgü não é apenas teatro político. É um documento. É urgente lê-la.