Rumo a alguma outra fome: Anne Carson falando sobre vozes e luzes
Lançado este ano pela Relicário Edições, com tradução de Adriana Lisboa, o livro Vidro, Ironia e Deus dá continuidade à circulação brasileira da autora canadense. Nesta resenha, Pedro Lucas Bezerra analisa os pilares de sustentação da escrita de Carson.
Capa: Lawrence Schwartzwald/ Splash News/ Corbis. (Reprodução).
Dentro de um sonho, Anne Carson enxerga uma luz, um espectro, o fantasma do amor e, diante dele, só resta ouvir o que uma voz dirá em sequência. Ou ouvir um estalo, uma batida de porta, que liberará o sonho de seu invólucro. Ela sonha todas as noites e seus sonhos escorrem por debaixo da porta, invariavelmente tornando-se um pesadelo. Diante de imagens repetidas, diante de imagens antigas, “É como se tivéssemos todas sido afundadas numa atmosfera de vidro. De vez em quando um comentário escorre pelo vidro”, como está escrito em um dos poemas de “Ensaio de Vidro”, primeira parte do recém lançado Vidro, Ironia e Deus (Relicário, 2026), tradução de Adriana Lisboa para Glass, Iron and God, clássico de 1996 que marca a fundação de tropos importantes da obra de Carson, iniciada nos anos 1980. Publicado no Brasil mais de 30 anos após a primeira edição, trata-se de um livro de ensaios e poemas, e de poemas e ensaios ou, ainda, um gênero não nomeado oriundo da meditação fragmentária que sai de um desses para o outro, dividido em seis partes: “O ensaio de vidro”, “A verdade sobre Deus”, “Homens da TV”, “A Queda de Roma”, “Livro de Isaías” e “O Gênero do Som”. As partes ora dialogam ora não dialogam entre si, como há de ser na natureza dos fragmentos ou dos manuscritos encontrados nas pedras, mas há uma força monolítica que guia os movimentos dentro desse livro para uma mesma trilha na montanha: a linguagem tentando encontrar sua própria cauda; os sonhos passando de visão para testemunho; a literatura engolindo a vida; a vida tornando-se, por sua vez, uma passagem, um deslocamento em que Carson percebe o pesadelo de Deus, as frequências de TV, a história de homens históricos mortos ou enlouquecidos; a vida dentro das charnecas, dos desertos, entre os pomares; a vida vista por vidros foscos.
A primeira parte, “O Ensaio de Vidro”, é sobre Emily Brontë, meditação matinal (cujos instantâneos do dia Carson denomina nus, a imagem nua), sobre um homem, sobre mãe e sobre pai, mas é também um diário ou uma biografia de bolso sobre Anne Carson lendo Emily Brontë. Aos poucos se torna também um retrato de uma visita, e uma visita dupla à charneca da mãe e aos relatos sobre Brontë: sua rigidez, suas fraquezas, os dias em que era cruel, os dias em que amou uma só pessoa fantasmagórica. A mesma fantasmagoria povoa o retrato de Lei, um homem que não “estimava mais” a poeta, um amor que acaba e com ele nascem os crepúsculos: “Nesta época do ano não há pôr do sol só alguns movimentos dentro da luz e depois um esmaecimento”. Esse fim dialoga com o retrato de Heathcliff, “um demônio da dor”, mas também com a falha em Brontë: uma das questões essenciais no poema é o modo como Carson relê a grafia da escritora inglesa para watcher (em que está escrita no texto como whacher, aqui traduzido por Adriana Lisboa como obcervadora) na dimensão da identidade, daquilo que reflete não uma escolha, mas um caminho “cuja parcimônia apavora os biógrafos”. Uma “triste vida atrofiada”, em que “ela poderia ter sido um grande navegador se fosse homem”, e que Brontë atravessa recusando-se a rejeitar o mundo, obcervando: “do começo ao fim sua poesia trata de prisões, cofres, jaulas, barras, travas, freios, ferrolhos, grilhões, janelas trancadas, molduras estreitas, paredes aflitivas”. Essa falha e esse desvio na linguagem espelha Carson voltando a seu mundo formador e a uma autora formadora, a reiniciar uma subjetividade deslocada, uma câmera voltada para dentro dos campos, das cavernas, das cozinhas vazias.
“O nome de Deus, redentor da linguagem, ser um advérbio é uma passagem – “o advérbio Deus é uma rua de mão única que vai aonde quer que você esteja”. A rua de mão única não é uma imposição, embora incontornável, indicando a circunstância, modificando o que foi dito, em tempo e em modo. Mas uma rua de mão única é também uma via irônica, a passagem de uma vez para o outro lado, onde as várias vias colaterais se imbricam”. — Pedro Lucas Bezerra.
As próximas duas partes, “A verdade sobre Deus” e “Homens da TV”, são poemas sobre a vida comum dos homens. O primeiro é não apenas sobre profetas e profetisas, mas sobre um Deus “descendo uma estrada rural bordejada de árvores”, diante de um profeta Isaac (que aparecerá também na parte “O Livro de Isaías”, próximo ao final do volume) já cego, e um Deus cujo nome não é um substantivo, mas um advérbio. O nome de Deus, redentor da linguagem, ser um advérbio é uma passagem – “o advérbio Deus é uma rua de mão única que vai aonde quer que você esteja”. A rua de mão única não é uma imposição, embora incontornável, indicando a circunstância, modificando o que foi dito, em tempo e em modo. Mas uma rua de mão única é também uma via irônica, a passagem de uma vez para o outro lado, onde as várias vias colaterais se imbricam. Esse seria o sentido primitivo do Deus judaico, esse Deus da passagem, o que apresenta uma via – aquele cujo nome é múltiplo e unívoco, afinal. Já em “Homens da TV”, Deus é apenas uma sombra: personagens históricos de figuras cujas mortes são trágicas, ou cuja aparição é vultosa, como Heitor, Sócrates, Artaud e Safo (objeto de obsessão da poeta canadense), são apresentados com um ator de TV, meio cowboy e meio distraído, cansado de matar na guerra, como um filósofo esquecido em seu catre, distraído com a TV, como um louco com um “Deus louco”. É a melhor tradução possível para cada um desses vultos: Heitor, na Ilíada, é mesmo uma personagem de TV, um herói de fins de semana nos anos 1990 transformado em um príncipe matador lutando por sua família. Já Safo, batizando o último poema da seção, não é nomeada no poema que intitula: resta o enigmático verso final, “A Terra vai estar mais quente do que pensávamos depois de todo esse circundar” (no original, Earth will be warmer than we thought, after all this circling).
Em “A Queda de Roma”, Carson conta de uma viagem à Roma, sobre ser um homem de Roma, ser estrangeiro e sobre o escrutínio romano, onde se entra dentro da História, e onde as frases úteis para turistas não servem (“Frases úteis me vêm à mente. Por favor me leve até o barco salva-vidas”). Ser estrangeiro é, entretanto, dominar a morte, levar o pavor “um pouco a sério demais”. Carson tem por guia Anna Xenia, uma personificação do estrangeiro (já dado no nome, que por sua vez é também como um espelho borrado da condição de Carson em Roma), que a visita diversas vezes, como presença erótica e como presença repulsiva, expulsando-a e tragando-a para dentro da cidade.
Na última parte do livro, há o ensaio “O gênero do som”. O texto já tinha uma versão em português brasileiro, traduzido por Marília Garcia para a revista Serrote em 2020. Ter uma segunda tradução, agora em livro, é mais um sinal da circulação intensa de Carson no Brasil. Suas traduções no país ainda claudicam aqui e ali. Parece que certo humor não foi completamente capturado (que é um dos pontos mais bonitos de sua obra). A tradução de Adriana Lisboa por vezes se apega à literalidade, mas é parte integrante do movimento tradutório em curso e parte do processo para entendermos que tom Carson pode ganhar no Brasil. E apesar de sua participação acadêmica, por sua atuação profissional ser central também em sua obra, como um escoamento de tudo que lê, faz pouco tempo que sua obra aparece na produção acadêmica do país. “O Gênero do Som”, entretanto, nessa segunda versão, reforça a promessa de uma Carson mais abundante nas universidades do Brasil, creio. É um texto sobre voz e sobre expressão, e sua própria forma brinca com o tema, enfatizando e produzindo ostinatos (vozes de fora acorrem ao longo do ensaio, e parece que ouvimos ecos a todo tempo). Traduzi-lo não é tarefa fácil (assim como toda Carson, principalmente porque um verso, uma frase ou uma palavra não estão ali sozinhos, estão sustentados por uma tradição muito mais longa que sua própria expressão), há de Gertrude Stein a Alceu de Lesbos; de Ésquilo a Plutarco no meio desse compêndio vocal, e compreendê-lo é tarefa de tempos longos, ruminantes. É um ensaio sobre o que pode uma voz de mulher, e sobre como uma voz de mulher declara guerra, e sobre o que é uma voz, o que é um som, o que são coisas indizíveis.
Anne Carson.
Relicário Edições, 2026, 208 pp.
“O ensaio, o poema e a tradução se chocam como estrelas antigas se dissolvendo, e o projeto de Carson não é bem criar apenas uma mescla de gêneros (algo recorrente desde o século XX), é encontrar aquela voz que ficou pelo caminho, criar uma metodologia de escuta, uma gramática pra estabelecer a aparição de algumas vozes” — Pedro Lucas Bezerra.
Em ensaio publicado em 2024, Anne Carson revelou e refletiu sobre sua convivência com o Mal de Parkinson, moléstia que a faz precisar de ajuda para colocar luvas de boxe, que a faz tremer e muda sua caligrafia, sua relação com a finitude, com a convivência consigo. O que Carson entrevê, no entanto, da particularidade de sua caligrafia feia é aquilo que há de unívoco nesse gesto. Desse modo, ela consegue conectar mais essa falha com sua própria Obra – essa estrutura em profusão, essa construção de algo que parece sempre apresentar uma peça a ser encaixada, uma pequena pedra que conformará toda a arena. Mas no intervalo entre a data em que começa a publicar seus livros de ensaios, suas traduções e seus poemas, e o dia em que começa a tremer, o que tremia era o mundo à volta ou o mundo dentro da cabeça da poeta canadense: seu corpo, testemunha e ímã do tempo, parece refletir essa era movediça que circunda a autora. O ensaio, o poema e a tradução se chocam como estrelas antigas se dissolvendo, e o projeto de Carson não é bem criar apenas uma mescla de gêneros (algo recorrente desde o século XX), é encontrar aquela voz que ficou pelo caminho, criar uma metodologia de escuta, uma gramática pra estabelecer a aparição de algumas vozes (a das mulheres, a das escritoras de um livro só, a das cidades que repelem o estrangeiro). Esse jogo de espelhos revela, em paralaxe, tudo o que sustenta a obra de Carson: a dúvida; o tremor; o jogo crítico entre tradição, contemporaneidade e fugacidade.
Não é apenas o par de mãos de Anne Carson que treme.
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