Aventurinhas entre a morte e a vida: Entrevista com Natasha Felix sobre ‘Três Vezes Lázaro’

Em entrevista à revista O Odisseu, Natasha Felix conta como se deu o seu processo de escrita do seu mais recente livro, Três vezes Lázaro (Círculo de Poemas, 2026).

Foto: gabe ferreira (Divulgação).

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Aventurinhas entre a morte e a vida, bolor, desafio de deus, imigração e inteligência de facas. Entre imagens aparentemente tão díspares, Natasha Félix lança seu novo livro, Três vezes Lázaro, pela Círculo de Poemas, com curadoria e edição de Tarso de Melo. Experimentando dessa vez um interlúdio entre o teatro e a poesia, o lançamento é o reflexo de um trabalho marcado por trânsitos atinentes não apenas ao texto, haja vista suas performances cada vez mais complexas em que convida artistas de diferentes frentes. Interessada pela renovação de espaços e sentidos, a expressão principal de Natasha parece ser a de manejar a atenção em exercícios de deslocamento, com uma incansável disposição para que a acompanhemos até o limite. Esta entrevista foi feita via chamada de vídeo e transcrita para O Odisseu. Agradecimentos a Iguizza e Julia Manacorda.

natasha: Cara, eu acho que, no Alicate, eu era muito nova, né? Eu tava com 21 quando lancei, 21 para 22, eu acho. Ali eu tentava entender o que eu tava fazendo muito intuitivamente e escrevendo com muito mais fúria. Acho que eu tinha uma relação com a escrita muito mais cheia, muito mais preenchida, numa fase em que eu tinha muito desejo de escrever o tempo inteiro. Ao longo do tempo, esse desejo foi saindo para outros lugares, para a performance, para outros tipos de escrita. Eu comecei a deixar o texto tomar um ar um pouco maior e experimentar ele muito mais na rua, no palco, no microfone, enfim, e deixar esse tempo mais esgarçado. O Inferninho é muito mais de transição, porque eu tava ali tentando me relacionar com a performance de fato, construir algum tipo de relação mais direta com o que eu pensava sobre o som, sobre a voz, sobre esse texto em movimento. Então ele é bem mais solto, digamos assim, porque ele nasceu mais para viver na voz, tinha esse intuito. No Lázaro, eu sinto muito mais uma relação com esse desejo primeiro do Alicate. Engraçado, eu vejo eles muito mais próximos. É um livro que demorou muito tempo para ser escrito, eu testei muitas vezes ele. Tem o zine que eu imprimi em casa, que é o primeiro segredo de Lázaro. Também a publicação na revista piauí, que foi o primeiro Lázaro. Depois eu comecei a esgarçar aquilo a desenvolver uma espécie de diário nesse tempo, que é uma colagem de textos meus e de outros que se referiam ao que eu gostaria que fosse para esse livro, para pensar mais na montagem dele e organizar um pouco mais, coisa que eu não tinha feito nos outros livros. Eu nunca tinha feito dessa forma. Quando eu lia alguma coisa que fazia referência a algum Lázaro, não necessariamente bíblico, mas a qualquer Lázaro ou a qualquer figura da “cosmogonia” que lidava com essa ideia de renascimento e de fugitividade, eu anotava ali. Por exemplo, a morte do boi, o renascimento do boi, eu ouvi histórias lindas sobre isso. Então, foi uma imagem que me alimentou. O Leonilson com a última obra dele, foi bem importante ter visto esse trabalho, porque o Alicate se refere a ele. O Alicate é muito também sobre essa personagem do J. Nessa última obra do Leonilson, que foi montada na Capela do Morumbi, ele fez uma instalação que eram várias camisas brancas espalhadas por essa sala expositiva, algumas com alguns bordados, né? Tem um documentário do Leonilson que mostra bem uma das camisas e no peito tava bordado Lázaro e no outro peito ela bem próximo tava J ponto e aí eu falei: “Tá, eu vou lidar com isso como um sinal de que tem alguma relação entre esses personagens e que eu tô entrando nessa ficção também”. E uma coisa bem importante nessa história da obra do Leonilson é que ele não viu ela exposta à obra, né? Ele morreu antes. Então, os amigos montaram a exposição, de modo que é uma obra de transição, de fato, entre a vida e a morte, tá nesse lugar bem fronteiriço mesmo. Essas coisas eu fui acumulando, eu fui juntando até remendar meu Frankenstein, que seria o Lázaro. Foi um pouco o movimento que eu fiz no Alicate também, com o J. Eu tinha essa vontade de criar um personagem que fosse independente de alguma forma da realidade, porque tinha um J real e tinha um J de verdade. E eu falei: “Bom, vamos colher outros Js para virar um personagem tenha os próprios passos, que consiga andar sozinho assim de alguma forma”. E no Lázaro, eu acho que isso acontece em alguma medida. Meu interesse, a princípio, era alguma forma de organizar o que eu tava pensando também no Inferninho. Porque é isso, enquanto eu escrevi o Inferninho, eu escrevi o Lázaro. Um livro é muito contaminado pelo outro também. Eles dois são muito contaminados.

nilson: Sempre me pergunto como você organiza as notas para um livro novo. Você monta previamente um conceito ou tenta encontrar uma linha entre coisas que já escreveu? O que eu quero saber é se seus poemas nascem como objetos em si e só depois evoluem pra um sentido ou o contrário. 

natasha: Não, foi muito bagunçado. Eu não consigo ter uma organização assim, isso é um projeto de livro, sabe? Em alguma medida, quando você tá para entregar, você fala: “Ah, beleza, ele consegue ficar em pé, tá aqui.” Agora, ao longo dele, eu tava perdida a maior parte do processo, o que era bom, sabe? Por isso que demorou tanto tempo, porque eu sempre falava: “Não, eu acho que ainda não cheguei onde eu queria em relação ao corpo e à linguagem”. Essa marcação direta de que eu quero chegar num lugar do pensamento, do poema, e que eu não sentia pronta ainda. No meio desse processo, a minha avó faleceu. Eu pausei por conta disso, porque ela tava muito relacionada, então eu precisei desvincular, lidar com aquilo. O Lázaro é muito contaminado também pela figura da minha avó e é muito contaminado pela figura da Estela do Patrocínio. Essas duas figuras na minha história são muito próximas. Foi muito mais denso, bem mais carregado do que os outros livros, acho que foi o que eu precisei tomar um ar maior, tomar um fôlego maior para entregar ele de fato. Também já tinha uma data de entrega para pra editora, já tinha um prazo. Ao mesmo tempo, eu tinha uma viagem para fazer, uma residência na Bolívia, onde eu passei dois meses e terminei de organizar o livro. Isso foi ótimo para mim, porque eu nunca tinha tido essa experiência. Entretanto, foi bem caótica essa viagem, eu fiquei doente a viagem inteira, tive que lidar com esse corpo “caindo” o tempo todo. Só que tinha essa vontade maior e esse objetivo que era: eu preciso entregar. Para uma pessoa que é mais lenta, como eu na escrita, é importante ter o prazo, né? Em algum momento, o prazo diminuiu. Porque era fim de ano, é uma correria maior para editar um livro no fim do ano, era quase Natal assim, e a gente precisou adiantar um pouco o processo. No fim das contas deu tudo certo, mas foi o tempo certinho da residência e eu tentei lidar com outros processos de edição diferentes. Eu tô sempre tentando lidar com processos diferentes de edição: a voz é um processo de edição; a performance no meu corpo é um processo de edição; quando o texto vai para outra pessoa, um músico faz peça sonora ou a gente improvisa com um dançarino, isso é uma edição, porque o texto sai completamente modificado, especialmente no ritmo e nos cortes que eu vou fazendo. Um dos processos que eu nunca tinha feito e fiz no Lázaro foi o de compartilhar o original antes com um grupo de pessoas que eu confiava muito, que eu chamei assim de um dia pro outro e falei: “Gente, vou fazer uma leitura online aqui e queria muito que vocês falassem que vocês acham do livro lido em voz alta.” E aí reuni uma galera, minha família, minha avó, minha mãe, meu pai, enfim, minha outra vó, amigos próximos, leitores. E foi um processo muito bom de escuta, várias coisas eu entendi que tavam funcionando como eu gostaria, outras saem do controle. É sempre esse jogo de até que ponto eu controlo a coisa, até que ponto ela me controla, até que ponto tem que abrir mão.

nilson: Eu ia te perguntar justamente sobre essa questão da voz e do som. Então você se testa, você se grava e edita a partir do que grava? Quero entender que outros suportes você usa e que a gente não tem acesso.

natasha: Ah, eu gravo normalmente quando eu preciso decorar texto, fazer uma performance. Aí eu me gravo e fico me escutando. Ao longo do processo pro livro, eu já fiz alguma coisa ou outra de improviso, de deixar o gravador ligado e começar a falar e ver o que sai e depois editar. Isso já aconteceu em um texto que saiu, que é o Edna e a garganta. Inclusive, eu quase coloquei esse texto no Lázaro… Tem isso, foram aparecendo personagens ao longo desses 5 anos, e a Edna, para mim, se relacionava muito com o Lázaro, mas em algum momento eu falei: “Cara, isso aqui é para um outro lugar. Acho que a Edna é para um outro momento”. Normalmente, eu faço as gravações depois que o poema tá pronto. Agora eu tô pensando como que eu vou levar Lázaro pro palco. Eu tinha muito interesse em pensar a relação de imposição e desejo, né? E aí, beleza, tem a passagem bíblica de fato que que abre espaço pra gente ficcionalizar também, como o Nicanor Parra fez, que é ficcionalizar o Antilázaro e ligar pro Lázaro e perguntar e dizer: “Olha, não volta não, porque não vale a pena a vida”. E tenho pensado em como falar com ele, que é uma voz que a gente nunca escuta, na verdade, a gente não sabe o que o Lázaro quer de fato. Isso abre espaço para pensar: Qual é o desejo do Lázaro? Qual o desejo desse corpo? Quando comecei, eu pensava: “Cara, eu acho que eu tô interessada em articular mais com esse pensamento do Nicanor e não ficar presa na Bíblia. Não é um livro que tem intenção de atualizar nada. Não é nesse sentido. Era uma boa desculpa para pensar um personagem que tinha as questões que eu queria lidar naquele momento, sabe? Então tem essa relação com um corpo que tá em decomposição, e aí vem a questão da imigração, que veio mais recentemente, eu lidei um pouco mais nos últimos dois anos assim de elaboração. Nesse sentido, queria entender como esse corpo poderia ser um corpo imigrante, poderia ser um corpo que lida com a fronteira simbólica, política e imaginária, mas uma fronteira também real da travessia, que esse corpo tenta atravessar e acaba barrado.

nilson: Na mesma direção, existe um contato, nesse livro, entre criaturas de escalas muito diferentes que estão apodrecendo e/ou renascendo de diferentes formas. E fiquei me perguntando de onde veio esse gesto de visualizar escalas micro e macro de um mesmo processo. Existe muito contraste aqui, afinal, como vida e morte, fungos que vivem nesse limiar, imigrantes que vivem nesse limiar, contrastes que você propõe em regimes de fronteiras.

natasha: Eu acho que a gente associa os fungos muito mais à ideia de morte, né? E, na verdade, eles são produtores de vida também, eles são esses seres que estão sempre transitando entre a vida e a morte. Eu li a Trama da Vida: como os fungos constroem o mundo, de Merlin Sheldrake (Fósforo Editora, trad. Gilberto Stam, 2021), um livro sobre fungos, que eu levei para a Bolívia, e me alimentou muito, porque é um livro também que, por mais que lide muito com a perspectiva da biologia, foi feito por um biólogo que lê poetas e que tá interessado em contar histórias sobre fungos. Mexeu muito comigo e, consequentemente, alimentou meu imaginário enquanto escrevia o Lázaro. Eu falei: “Bom, então esses vão ser os companheiros do Lázaro. Esses são esses são os amigos do Lázaro”. Constantemente tenho recebido leituras que são os fungos, comendo a carne dele e tal. Não é muito isso. É mais no sentido de transição, realmente eles atravessam com ele, ajudam ele a lidar com as questões que tão ali. Teve um momento que eu falei: cara, esse livro tá realmente muito denso assim, sabe? Um piano dramático e tal. E eu não queria isso tanto. Acho que tava dois tons acima. Eu precisava entender melhor como esse ritmo ia se dar desse livro. E quando vieram as imagens dos fungos, eu acho que foram imagens que deram um fluxo outro pro texto também. E são imagens e verbos e adjetivos muito fora da minha vida. Eu ia lendo A Trama da Vida e anotando os verbos que eram pouco familiares para mim, os adjetivos, as formas de lidar com fungos que eram pouco próximas. Então, no Lázaro eu tentava trazer isso de alguma forma, sabe? Esse outro campo semântico, acho que era um desejo.

Natasha Felix: “Ao mesmo tempo, eu acho que o poema pode ser uma tábua de salvação em alguns lugares, eu também acho que o poema não é capaz de nada”

nilson: Quero entrar nisso aí também, porque eu acho que tem uma outra coisa que você já faz no teu trabalho já faz um tempo, que repete se no Lázaro, e que eu acho que a figura do Lázaro sintetiza muito bem, que é um trabalho quase filológico teu de reorganizar o sentido de determinadas palavras. Essas palavras, pilantragem, odiada… Eu acho que a figura do Lázaro casa bem com teu trabalho precisamente porque vejo na tua poesia uma instrumentação dessas palavras, a busca por um outro sentido, às vezes positivo, às vezes maculado, às vezes negando completamente polos.

natasha: Total, total. E experimentar tem a ver com isso também. Eu não sei, eu me sinto eu me sinto muito despreparada em relação à língua. E esse despreparo eu tento usar. Acho que a gente é despreparado em relação à língua, né? O português é muito surpreendente em vários níveis e esse é o nosso trunfo, eu acho, sabe? A gente tá sempre pronto para reorganizar e criar outra camada de sentido para palavra ou para expressão tal, completamente destoante do habitual. Eu acho que isso é um trunfo também da poesia, mas acho que de maneira geral da gente. Acho que tem uma coisa também, uma palavra que eu nem sabia que ia pegar tanto, é engraçado quando eu faço alguns poemas, porque as pessoas se identificam. Uma palavra como salafrária. E é uma palavra que enche a boca, né? Tem um lugar de se apropriar da palavra dentro de um poema, que ajuda a reorganizar mesmo a forma como a gente compreende não só o texto, mas o mundo também, né? Esse é o barato da coisa.

nilson: E é uma mudança de escalas que acontece nos próprios poemas. Gosto quando você coloca essas frases em caixa alta entre os textos, me lembra muito uma autora que você sempre cita, a Aglaja Veteraniy. Depois uma ordem nada linear de poemas mais longos, outros mais curtos, as cenas ali no meio… 

natasha: Em alguma medida, ao longo da escrita do Lázaro, eu fiquei imaginando o tempo todo um dos problemas: isso daqui vai ser um romance, isso daqui vai ser um livro de contos, isso daqui vai ser um livro de poemas? Eu não fazia ideia porque às vezes ele me pedia coisas diferentes. Por isso que tem a seção Aventurinhas lá, as cenas curtas. Pensei: tá me pedindo um pouco mais de prosa em alguma medida. Vou continuar aqui, mas jogar com os gêneros”. Então, por isso que tem um pouco da dramaturgia, por isso que ele fica meio deslocado em si mesmo também. Eu acho ele é difícil de entender enquanto objeto. Ao longo do processo abracei isso e falei: “Cara, vamos viver esse momento lindo”. Então vai ser vai ser vai ser essa falta de aterramento em algum sentido.

nilson: Afinal, são aventuras.

natasha: Exato. São aventuras. E o livro da Aglaja me ajudou também, ter lido esse livro, me ajudou a soltar mais a mão e entender que não precisava categorizar isso. Não era uma preocupação que deveria ser minha, sabe, a ponto de limitar o processo. Eu acho que o livro de poemas já é um objeto estranho por si só. Ele já é esquisito. Então realmente a preocupação primeira que eu tenho lidado é o que eu quero fazer com a linguagem. Tem também uma preocupação com o público em alguma medida, com os leitores: Eu sinto que tô escrevendo sempre com o público, pensando junto. Até porque a vontade de fazer performance tinha muito esse intuito de me aproximar do público de outra forma, de formas que o livro não daria conta na minha cabeça, de fazer com que o poema tivesse um outro espaço de vida possível, que aproximasse pessoas que não se aproximariam pela mediação com a plataforma ali escrita. O trabalho a ser feito, para mim, depende dessa relação com a experimentação mesmo. Eu preciso disso para escrever, preciso dessa experimentação, preciso ter um vínculo vivo com isso. E até tentar proporcionar outras experiências com a linguagem para outras pessoas. Alguma coisa do poema vai ficar. Um verso vai ficar, a pessoa se agarra de alguma forma. Eu acho verdadeiramente que um poema é inútil, ele não serve para nada. Ao mesmo tempo, eu acho que o poema pode ser uma tábua de salvação em alguns lugares, ao mesmo tempo que eu acho que o poema é capaz de transformar a realidade de fato, ao mesmo tempo que eu acho que o poema não é capaz de nada. É esse objeto estranho e é uma forma de comunicação com o mundo que a gente não dá conta. Ele é misterioso, ele é um enigma, ele é um objeto de relação com o espiritual, ele não é também, sabe? Escolher ser poeta é também outro lugar estranho, né? Não sei, eu gosto de conviver com todas essas possibilidades tanto pro texto quanto pro fazer artístico. A gente dedica muito tempo a pensar sobre, horas debatendo um poema, um livro de poemas, e reflete: isso aqui mudou alguma coisa em mim, isso aqui foi crucial pra minha vida. Eu gosto de acreditar nesse lado de aterramento no mundo com o texto. De dizer que um texto foi capaz de se relacionar comigo de uma forma que eu não imaginava. E aí tem que ter uma abertura nossa enquanto leitor para se relacionar com algo codificado, absolutamente codificado, que de alguma forma você cria. Tem uma relação de proximidade, de intimidade com aquele texto, porque ele abriu para você um caminho que você não imaginava. Um caminho de possibilidade com uma frase, com um verso, com uma palavra, cria um outro vínculo com o mundo. É uma experiência que pode contemplar todo mundo. Eu tava ouvindo um podcast do Ocean Vuong ontem, e tinha muito essa uma discussão sobre o que é ser um bom um bom leitor. E eu quero ser cada vez mais uma boa leitora, porque é difícil também, né? Tem livros que não são pra gente, tem livros que não são para aquele momento, tem a releitura constante de um mesmo livro até você falar: “Cara, agora eu finalmente me relaciono com isso de uma forma íntima”. O livro de poemas te pede isso constantemente. Tá ali, ele engana. São cinco versinhos aqui. Eu vou ler isso em, sei lá, uma sentada. Você pode ler em uma sentada, mas é um outro tempo ali que tá implicado para fazer aquela leitura entrar. Um jogo de tempo que dá um embate com o tempo acelerado do capitalismo, com a forma como a gente opera no mundo, dentro desse sistema. Não é necessariamente o mesmo tempo que acontece com o poema. Um livro de poemas te convida a se relacionar com o tempo de outra forma.

nilson: No Lázaro, você se relaciona muito com a transição, um dado espaço de liberdade dessa transição. Como é que você lida com essa coisa do livro se fechar? Vamos botar aspas aí, porque o livro é um dispositivo vivo, real, porque ele se relaciona com a gente de formas muito diferentes o tempo todo, mas existe uma morte na gente em deixar o livro ir, ao mesmo tempo que na voz também tem uma coisa efêmera, porque aquilo ali não vai ficar: acabou a performance, vamos pra próxima. Tem uma angústia e uma alegria aí pra lidar, não é?

natasha: Cara, no Lázaro, tem essa relação entre com a figura divina ou com a figura do fiscal que decide que se você vai, se você fica, sabe, o corpo do Lázaro é sempre trazido. Era uma coisa que eu queria lidar, mas arranjando um outro problema consequentemente, que é a contradição, que é toda vez que eu for ler esse livro ou a pessoa leitora for falar esses poemas em voz alta, ela estará sempre trazendo Lázaro de volta também. Você não consegue fugir da imposição. Qual é a agência desse corpo? Ele é um personagem manejado, o tempo todo jogado de lá para cá por mim enquanto escritora também, com as escolhas que eu faço em relação àquele texto, quando eu escrevo e decido posicionar esteticamente aquele texto e terminar aquele texto, tá ali, eu fiz essa escolha. Quando eu for trazer para voz também, eu vou fazer isso de novo, para sempre. Não tem um sentido de encontrar respostas no tipo de pensamento em volta da poesia que eu tenho me dedicado a fazer. Não é um tipo de texto que busca algum acalanto ou compreensão ou uma grande hipótese. Não, eu não tenho essa pretensão. E me interessam os textos que não lidam com isso, com esse tipo de escrita resolutiva, assim, não. É uma tendência também dos últimos anos essa poesia como algo confortável, de autoajuda… Meu interesse não vai por aí, não tem esse grande sentido, sabe? Não, não é isso. Na voz, eu acho que tem um espaço para entrar de novo nesse corpo a corpo com outra forma, com outra textura, outras camadas de sentido que eu não dou conta. Isso me interessa: eu não conseguir dar conta. Não vou dar conta nunca do texto. A voz aqui tem esse sentido de lidar com a agência desse corpo. E tem muito marcado para mim a questão da experiência, a gente falou da Aglaja, mas muito marcada também a experiência lendo a Grace Passô e assistindo o Vaga Carne.

nilson: No Vaga Carne, a voz em uma autonomia, né? No seu texto isso acontece também, tem essas vozes autônomas… Tem muito a sua disposição para manejar, que é uma coisa que eu já presto atenção há muito tempo, mas também tem uma certa autonomia.

natasha: Tem. Acho que essa é a relação com a construção de personagem que me dá tesão, tentar escutar o que ele me pede. E a voz dele, qual é? Tanto que tem o poema: 

Vivem com você vozes tão especiais gostam 
muito de proliferar as vozes às vezes rugosas outras
vezes macias ao toque e ainda uma ou outra mais
densa, firme, pouco permeável. Ganham volume, 
ganham camadas, quanto mais tempo ficam com você. 
Constroem uma película em volta da sua casa — 
fixam na sua pele, no substrato 
cheias de vontade, as vozes estão loucas para vilanizar.

É a barbárie. Você não tá sozinho nessa, e essas vozes… você precisa alimentar elas, você precisa cuidar delas. Tem tanto uma experiência aí marcada com a Grace Passô de como esse livro, o Vaga Carne, que é uma peça que eu tô sempre relendo em oficinas e quando eu vou falar sobre performance, ele é fundamental. Na dramaturgia brasileira, já entrou como um grande texto. E me interessa muito essa noção de agência da própria voz, do personagem, e a escolha que essa voz faz, que é de entrar em um corpo de uma mulher negra e isso ser uma grande possibilidade de ficcionalizar. Ela vai pro surreal, eu tenho uma voz pássaro, uma voz pato, uma voz mulher, uma voz cadeira, uma voz não sei quê. Ela entra num mundo novo dentro do corpo dessa mulher negra, que é cheio de subjetividades. Ele é todo marcado de subjetividades. Essa voz vive nesse contexto e esse corpo proporciona isso. O corpo dessa mulher negra proporciona a subjetividade para a sua voz também. Junto com isso, essa voz que não se doma, que ela tá ali o tempo todo tentando ter um corpo também, e quer rebater a captura. Além do Vaga Carne tem também a relação de escuta do falatório da Stella do Patrocínio, que eu tô sempre ouvindo. Tive esse trabalho de escuta muito próximo por conta da pesquisa da Sara Ramos e da Ana Carolina Vicentini. A gente se juntou, escutou o falatório, transcreveu o falatório detalhadamente. E o que tá dentro daquela voz, né? O que a Stella fala, o que que os outros falam? E esse barulho de avião que passa atrás? A gente criou um sistema de marcadores desse texto para a leitura dessa transcrição ser uma leitura mais fiel possível à voz, sabendo que tem um limite em relação a isso, mas querendo o máximo possível ser fiel àquilo de alguma forma, eticamente, inclusive. Tem um momento do falatório que eu sempre escuto e sempre volta para mim, que é o momento em que a Stella fala que ela é um malezinho prazeres. E esse é o momento em que ela tá justamente falando que vai pular o muro, vai matar a família, vai botar todo mundo num carro e vai embora, que é a ficcionalização máxima dentro daquele contexto de opressão, de violência que ela tá vivendo. É o contexto em que ela passa quase 30 anos da vida dela e morre como uma mulher adoecida, enlouquecida. Mas quando ela diz “Eu sou um malezinho prazeres”, ela cria uma persona. De alguma forma quando entra o meu as vozes estão loucas para vilanizar, tem esses ecos muito fortes dessas escutas, tanto da Stella quanto da Grace, e da minha avó Antenora também. Essa possibilidade de pensar dessa forma, eu acho que só poesia podia me dar. Eu acho que com o texto, com a poesia, eu consigo lidar melhor com esses jogos de elaboração, esses jogos de experimentação com o eco desses textos e dessas vozes, e a voz vai ser o suporte maior disso. Eu não entrego um texto hoje sem ler ele em voz alta, sem entender como é que ele ressoa no espaço ou querendo entender depois como é que eu volto para ele na voz de alguma forma. Eu preciso da voz para para dobrar a aposta, sabe?

nilson: Nas suas performances, você também procura pessoas que estão numa espécie de transição artística? Como é feita essa escolha?

natasha: Falando do Apupú especificamente, que é uma performance que eu já tenho feito há três anos… Quem escolhe ou faz os convites sou eu. Dos últimos tempos para cá tenho trabalhado muito com o Joss Dee também, que é minha dupla no Apupú. Mas, em geral, gosto muito de trabalhar com quem eu não conheço. Eu gosto desse risco. Eu gosto muito de sair do lugar mesmo, sair da minha zona de conforto. E tem um lugar da curadoria que eu acho que vem da intuição, da escuta desses trabalhos, e tentando entender essa predisposição dos artistas para a experimentação e a relação com a palavra. Em alguma medida, me interessa criar essa zona de experimentação temporária, esse espaço que não quer se assumir como um produto. Porque a gente produtifica o que a gente faz. O mercado faz a gente fazer isso: o meu produto é essa performance, você pode comprar isso e ganha uma oficina e não sei o quê. E isso é muito castrador pro processo. Você já faz a performance imaginando como é que você vai escrever no edital… A gente precisa fazer isso para sobreviver também, usar isso a nosso favor. Agora, o que eu pretendo fazer tem a ver com uma metodologia ou com um tipo de lida passional com o texto, que escapa disso, que não vai entrar na lógica de produto. E aí tem um olhar muito atento para os trabalhos das pessoas e imaginando em cena como é que aquilo seria. É um trabalho especulativo, de imaginação. Procuro também algo que instigue a pesquisa da pessoa de alguma forma, de modo que ela leve o que fizemos ali para outras práticas dela. E a gente tem um trabalho de troca. A gente tem que sempre lutar contra o engessamento das práticas. Outra coisa é que eu tô sempre convidando pessoas racializadas, pessoas dissidentes, pessoas com práticas que se relacionam com um questionamento e uma relação com as produções artísticas contemporâneas da diáspora ou que refletem sobre essas tradições. Quando eu chamei o Joss Dee, por exemplo, eu tinha visto alguns vídeos dele, vi que ele fazia um trabalho muito interessado em pensar as relações entre os ritmos e as estéticas da música brasileira e os gêneros musicais angolanos e de outros territórios de África. Ele tem uma pesquisa muito grande em relação a isso, mais especificamente entre o funk e o kuduro. Aí mandei uma mensagem para ele, falei: “Oi, a gente não se conhece, mas queria saber se você trabalharia com poetas etc.”. Ele topou, mesmo nesse lugar de uma pessoa que não tá acostumada a lidar com poetas, o que me interessa, até porque para mim também é enriquecedor estar ali com uma pessoa que tem um vocabulário musical que eu não tenho. A gente vai trocar invariavelmente, sabe? Eu acho que isso é uma das paradas mais incríveis de fazer performance junto com os outros. É essa troca mesmo.

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