“Os diários foram um instrumento central no processo criativo dele”, afirma Christian Schwartz, autor da biografia de Dalton Trevisan

Nesta entrevista, Christian Schwartz, autor da biografia de Dalton Trevisan, detalha como uma vida aparentemente ordinária, sem escândalos, viagens épicas ou rupturas existenciais, pode abrigar uma revolução literária.

Publicado originalmente em 23 de junho de 2025.

Todo escritor minimamente preocupado com sua escrita sabe que a busca pela melhor forma de dizer algo não é uma tarefa fácil e, às vezes, pode demandar uma vida inteira. O desenvolvimento de um estilo literário consistente demanda um verdadeiro desafio criativo, técnico e reflexivo, cuja complexidade frequentemente exige anos de experimentação e revisão, como nos revela a obra de Dalton Trevisan, segundo o biógrafo Christian Schwartz, que comenta ainda sobre os caminhos que percorreu para reconstruir a trajetória do contista curitibano.

Cerca de 3 mil páginas datilografadas de diários, correspondências com Otto Lara Resende e August Willemsen, uma biblioteca de 2.400 volumes anotados até a última página, não apenas desmontam lendas (como a tentativa de associar Dalton à figura de um repórter), mas expõem um método criativo singular. Trevisan escrevia a partir de um processo obsessivo de escrita e reescrita, rascunhos transformados em miniaturas, fragmentos rearranjados por anos, leituras meticulosamente registradas e depois desconstruídas.

Nesta entrevista, Schwartz detalha como uma vida aparentemente ordinária, sem escândalos, viagens épicas ou rupturas existenciais, pode abrigar uma revolução literária, e como “Os diários foram um instrumento central no processo criativo dele”. Além de operar uma inversão radical na imagem de Trevisan como o recluso mitificado, sua biografia nos revela um artífice da palavra que, por décadas, refinou contos em busca de um estilo inigualável. Entre os temas abordados: a falsa dicotomia entre vida e criação, o diálogo crítico com a fortuna trevisaniana, e a busca para entender “Por que esta pessoa, e só ela, escreveu como escreveu?”. O resultado é um retrato que desafia não só a imagem pública do autor, mas os próprios limites e possibilidades do gênero biográfico.

“Se Dalton não tivesse sido um autor que se autodocumentou exaustivamente, de fato não teríamos como saber praticamente nada sobre ele”, diz autor da biografia de Dalton Trevisan.

Por isso, não vejo nenhum problema em trabalhar fundamentalmente a partir desse registro, que é um privilégio raríssimo, ainda mais se tratando de um autor que atuou durante tantas décadas, escrevendo de forma ininterrupta. E é curioso, porque, salvo os diários da juventude, que têm outro caráter, esses registros não funcionam como uma performance de si. Eles são extremamente objetivos. São registros diretos do processo de escrita, sem qualquer tentativa de construir uma persona.

NS: Considerando o componente ensaístico, como você espera que sua biografia dialogue com o cânone da crítica trevisaniana e com as interpretações existentes sobre sua obra?
CS: Esse diálogo se dá de forma muito parcimoniosa. Não escrevi a biografia com o intuito de produzir um estado da arte da crítica sobre Dalton. Mas, como tive acesso a uma intimidade da obra que nenhum outro leitor antes teve, trago à tona algumas interpretações — às vezes para corroborar, outras para dizer claramente que certas hipóteses não se sustentam.
Historicamente, a crítica sobre Dalton tentou cavar muito as origens, fazer uma arqueologia dos textos, mas sem acesso às fontes que agora estão disponíveis. Isso fazia com que surgissem muitas ilações, algumas bem equivocadas. Sempre existiu, por exemplo, essa tentativa de associar Dalton à figura de um repórter — como se ele fosse alguém que saía às ruas para colher flagrantes do cotidiano. Isso é bastante falso, pelo menos no que diz respeito à sua produção ficcional. Claro, ele também foi cronista, polemista, escreveu poemas, atacou muito a própria cidade — mas isso tudo são operações muito diferentes da construção dos contos, que seguem uma lógica própria, muito mais laboratorial do que documental.

NS: Como você brincou em outra entrevista, ao dizer que Trevisan é “talvez o cara menos biografável da história da literatura brasileira”, quais são as implicações teóricas dessa impossibilidade para o próprio gênero biográfico? Sua obra torna-se, neste sentido, um estudo sobre os limites e as possibilidades da biografia literária?
CS: Quando disse que ele talvez seja o escritor menos biografável da literatura brasileira, me referia justamente ao fato de que a maioria das pessoas espera de uma biografia uma narrativa da vida do biografado: nascimento, infância, juventude, casamento, filhos, crises, eventos públicos, viagens, rupturas… Enfim, uma sucessão de acontecimentos. E, no caso do Dalton, isso quase não existe. Sua vida, no aspecto familiar e social, é monotamente convencional. Ele manteve rodas de amigos, conversava, trocava ideias — e aqui nem estou falando das cartas, mas de relações presenciais, mesmo.
Porém, não há muitos fatos a narrar. O que poderia ser contado em termos de eventos públicos, viagens, crises existenciais, está na biografia, claro — mas aparece de forma episódica, porque é assim que esses eventos se apresentam na trajetória dele. Não existe aquele tipo de episódio que você encontraria na biografia de outro escritor — sei lá, uma noite de farra que deságua numa crise pessoal ou numa ruptura familiar. A vida dele, como venho dizendo, é absolutamente metódica, repetitiva. Então, não fazia o menor sentido descrever isso ano a ano, década a década. Optei por trabalhar com recortes, com momentos-chave que ajudam a entender como tudo isso desemboca numa obra monumental.
Acho que o estranhamento que a biografia vai causar vem do fato de termos pouca tradição, no Brasil, de biografias literárias nesse formato — que não é um romance de vida, mas um mergulho no processo criativo. Não discuto isso de forma explícita no livro, mas quem lê percebe que não está diante de uma biografia convencional. Ali, aplico métodos do jornalismo, da historiografia, do trabalho com arquivos, combinados com ensaísmo literário. É uma confluência de registros. No Brasil, isso ainda é pouco comum, mas fora daqui — especialmente no mundo anglo-saxão — é um tipo de biografia bastante praticado.

São mais de 3 mil páginas datilografadas, acumuladas ao longo de três, quatro décadas, especialmente das décadas de 1980 e 1990, diz autor da biografia de Dalton Trevisan

NS: Ao permitir uma imersão na intimidade da obra que transcende a mera reconstrução factual, em que medida essa arqueologia do acervo poderia inaugurar uma nova hermenêutica para a leitura de Trevisan?
CS: Acho que abre muitas frentes para novas leituras do Dalton. Como disse antes, meu diálogo com a crítica não foi sistemático, nem era meu objetivo construir um levantamento bibliográfico exaustivo. Até porque, surpreendentemente, a crítica sobre ele não é tão vasta quanto deveria, dada a importância da obra.
Mas, a partir do que encontrei nos diários, na correspondência, nas cadernetas, consegui apontar situações muito surpreendentes, momentos-chave, zonas de tensão, episódios que tiveram impacto direto na obra e que até então eram desconhecidos. Isso permite, sim, uma nova hermenêutica da obra.

NS: Espera-se que alguns aspectos do fazer literário de Dalton Trevisan emerjam com maior nitidez a partir da interlocução epistolar com autores como Otto Lara Resende, Pedro Nava e Carlos Drummond de Andrade. De que modo essas interações influenciaram seu processo de escrita?
CS: Para pensar uma influência real sobre o processo criativo, é preciso reduzir essa lista a dois ou três nomes, no máximo cinco, que foram realmente fundamentais em diferentes momentos. A grande exceção, porque atravessa praticamente toda a vida ativa de Dalton como correspondente, é o Otto Lara Resende. A partir dos anos 2000, Dalton já não troca mais tantas cartas, então essa correspondência mais intensa vai dos anos 50 até meados dos anos 90 — Otto morreu em 1992.
É uma troca absolutamente centrada no fazer literário. Depois dele, destaco o August Willemsen, tradutor holandês do Dalton, cuja interlocução foi surpreendentemente profunda, especialmente se considerarmos que era um estrangeiro. No início da carreira, os interlocutores principais foram Carlinhos Oliveira — de quem depois houve um certo afastamento — e Carlos Castelo Branco, que também acabou perdendo importância nesse círculo com o passar do tempo. Houve ainda outros nomes importantes no Rio, como Fernando Sabino, Rubem Braga, Hélio Pellegrino, além de algumas trocas episódicas com Millôr Fernandes, Ivan Lessa, e, mais atrás, Manuel Bandeira, Drummond, Pedro Nava… Mas, nesses casos, o contato foi pontual e não girava exatamente em torno do processo criativo. Portanto, os dois grandes interlocutores literários, constantes, foram mesmo Otto Lara Resende e August Willemsen.

NS: Além da obsessão pela escrita, há algum padrão ou método específico que Trevisan seguia em seu processo criativo, evidenciado em suas cartas?
CS: Sem dúvida. E, além das cartas, isso aparece de forma ainda mais evidente nos diários. Os diários foram um instrumento central no processo criativo dele. E aqui não se trata de performance de si: são verdadeiros ensaios, rascunhos, experimentações — especialmente depois que ele abandona os cadernos manuscritos e passa a datilografar.
São mais de 3 mil páginas datilografadas, acumuladas ao longo de três, quatro décadas, especialmente das décadas de 1980 e 1990. Ali já estão esboços bastante avançados de muitos textos que ele publicaria depois, sobretudo nos anos 1990 e 2000. Nos cadernos manuscritos, anteriores, há mais indicações, registros pontuais, lampejos — até pela dificuldade física de alongar o texto à mão. Mas é possível rastrear, a partir desse conjunto, todo o método, todo o processo de lapidação e montagem dos textos.

“Dalton nunca foi, no sentido clássico, um intelectual“

NS: Sua análise das marginálias de Trevisan revela um “leitor-anotador compulsivo”. Como essa história de leitor se articula com a história de escritor, e que imagem intelectual emerge dessa prática de leitura e anotação?
CS: O Dalton era, de fato, um leitor-anotador compulsivo. No fim da vida, sua biblioteca reunia cerca de 2.400 volumes — os que ele escolheu manter, depois de décadas se desfazendo de outros. E não há, literalmente, um único exemplar que não tenha sido anotado, sublinhado ou marcado.
Na última página de cada livro, ele anotava as datas em que concluiu a leitura — ou releitura. Isso permite saber exatamente quando ele leu cada obra, quantas vezes, e em que períodos da vida essas leituras se concentraram. A maioria das anotações era feita com esferográfica azul, às vezes acompanhada de bilhetes soltos, de pequenas observações marginais.
Esse conjunto — diários, cartas e biblioteca anotada — forma um tripé metodológico que sustenta não apenas sua obra, mas também a possibilidade de reconstruir a história de leitor que moldou o escritor. E isso, por si só, já oferece uma chave de leitura preciosa para entender a sua literatura.

NS: Com mais de duas mil cartas catalogadas, é possível pensar que Trevisan criou, em silêncio, uma espécie de comunidade literária paralela e informal, porém bastante vívida. Como você enxerga isso, considerando uma sociedade e o próprio campo literário cada vez mais regidos pela hipervisibilidade e pela espetacularização do autor?
CS: Não. As cartas não configuram uma rede, muito menos uma comunidade literária paralela. Ele se correspondia movido por objetivos muito pragmáticos, na maior parte das vezes: discutir questões específicas sobre divulgação, publicação, envio e recebimento de livros.
Aqueles com quem manteve correspondência mais longa e intensa foram, sobretudo, os cronistas mineiros radicados no Rio, além de alguns interlocutores estrangeiros — como o August Willemsen. Mas nunca houve um grupo, uma turma. Dalton era muito diferente dos cronistas: não praticava a crônica da mesma maneira, não tinha atuação regular na imprensa. Era uma afinidade pessoal, construída a partir das viagens constantes que ele fazia ao Rio nos anos 1950.
Então, sim, havia um diálogo importante, que foi fundamental para a formação dele como escritor. Mas não dá para falar em rede, nem em comunidade. E, claro, isso contrasta radicalmente com o cenário atual, de hipervisibilidade, espetacularização do autor, redes sociais. Dalton só conversava com quem, de fato, lhe interessava — e se resguardava do restante.

NS: De que forma as cartas mostram a evolução do pensamento de Trevisan sobre a literatura e a sociedade ao longo de sua carreira? Tais registros constituem uma história da literatura paralela e um contraponto contra-hegemônico à história oficial?

As cartas mostram, acima de tudo, a evolução do processo criativo dele. Não são espaços para grandes reflexões sobre sociedade, política ou até mesmo sobre literatura de maneira abstrata. Dalton nunca foi, no sentido clássico, um intelectual.
Por outro lado, é verdade que, inadvertidamente, ele construiu uma espécie de contraponto à história oficial da literatura brasileira. Basta observar seu cânone pessoal — cheio de idiossincrasias, com muitas escolhas surpreendentes e poucas que se alinham ao cânone tradicional. Quando você cruza as cartas com a biblioteca anotada, emerge uma história de leitor muito particular — que, sim, pode ser pensada como uma história contra-hegemônica, mas apenas dele como leitor.

10. O percurso literário de Dalton Trevisan nos convida a pensar a literatura como forma de experiência estética radical. De que modo o cultivo desse ethos artístico, que a crítica por vezes reduz a uma “escrita pela escrita”, é desafiado e problematizado em sua biografia?
CS: Eu, sinceramente, não vejo a obra dele como “escrita pela escrita”. Ela é profundamente visceral, trata de temas duros, da crueza das relações humanas, da violência, da solidão, do fracasso das interações. Está longe de ser um exercício formal vazio.
Claro, há um realismo muito singular — e “realismo” é uma palavra sempre complicada nos estudos literários, mas que se aplica aqui em seus próprios termos. Dalton buscou sempre uma concisão extrema, sobretudo a partir de determinado momento, quando passou a trabalhar com a miniatura, com a redução radical.
Mas é importante lembrar que isso não foi sempre assim. Ele começou escrevendo contos mais longos, bem convencionais em estrutura. Depois experimentou formatos híbridos, como em O vampiro de Curitiba e A Polaquinha, que são (o segundo título, principalmente) novelas formadas por episódios sucessivos centrados no mesmo personagem. E, já no fim da vida, fez o caminho inverso: “montou” novelas a partir de colagens de fragmentos de sua obra anterior, como em Mirinha e Nem de Conto João.
Portanto, embora tenha se notabilizado pela miniatura, Dalton nunca deixou de experimentar formas — e sempre mantendo um pé na realidade, nas tensões da vida cotidiana.

Leia Também: Quem tem medo do bruxo do Cosme Velho?