Morto de cansaço: o jovem negro no recente cinema nacional

Enquanto um inventário de violências segue como regra de marginalização sociorracial, resta uma canseira que desafia o protagonismo desses jovens em filmes como Querô (2007), Linha de Passe (2008), Sócrates (2018) e Pedágio (2023)

Capa: Pôsteres dos filmes Pedágio, Querô, Sócrates e Linha de Passe. Reprodução.

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Canudos não se rendeu. Exemplo único em toda a História, resistiu até o esgotamento completo.
Os sertões, Euclides da Cunha.

            Na seleção de elenco do filme Querô (2007), os mais de 1200 testes para composição final com um protagonista branco e 39 jovens figurantes de maioria negra da baixada santista já sinalizavam duas questões aparentemente opostas, mas dialeticamente interligadas: o cansaço da busca e construção do personagem principal, e a massa simbólica e materialmente marginalizada de negros desfocada em papéis secundários. Resultado dessa antítese também numérica, vivenciei como adolescente negro oito meses de incríveis oficinas de preparação de elenco, seguidas de cansativas semanas de gravação do longa-metragem, para as quais foi preciso madrugar, dormir tarde, acordar muito cedo e seguir um trajeto de deslocamento pelas periferias de Guarujá, Cubatão, São Vicente até chegar nos sets de filmagem no Hospital Anchieta em Santos e Cadeia Pública na Praia Grande. Tudo isso ida e volta após uma sequência de trampo pesado dos dias anteriores. Desta exaurida experiência de rodar da margem ao centro e perceber as semelhanças e diferenças de projetos existenciais, ficaram marcas significativas que tem relação com esses trajetos de abandono, exploração e retorno à malandragem das ruas que muitos de nós, atores sociais do Querô[1], consumamos desde então, pois não havia roteiros para nossas ações, tampouco éramos protagonistas nos relatos da sétima arte de viver. Resíduos de como era, poderia ser e o modo como enfim se forjou o olhar artístico sobre tais personas, o que era vivido como oportunidade nestas diárias cinematográficas de ator retorna agora refletido como diário de espectador sobre a função da violência nos processos de exclusão e produção de um esgotamento sobre os corpos da negritude.

            Não consegui mais espaço no cinema e teatro de dezoito anos atrás. Não, este relato não é mais uma história de superação. Mas, após breves atuações nestas áreas, restou um enorme apreço e coube me (in)formar melhor sobre tais artes quando decidi ser escritor e pesquisador, descobrindo que havia, óbvio, uma série de obras que juntavam institucionalização forçada e juventude. Este conflito entre afetos dos corpos pululantes e práticas repressoras de Estado não era novo na literatura nem no cinema que produzíamos, eu e meus colegas negros, na Santos de vinte anos atrás. Ele já está, de algum modo, presente nos romances A religiosa (1796), de Denis Diderot, nO Ateneu (1888), de Raul Pompeia, e nO jovem Törless (1906), de Robert Mussil, três exemplos de países e línguas diferentes. Mesmo filmes como Nascido para matar (1987), de Stanley Kubrick e Sociedade dos poetas mortos (1989), de Peter Weir, também tornaram visíveis e, aos seus modos, popularizam o tema. Surpresa maior foi encontrá-lo na crônica “Crianças desamparadas” (s/d), publicada aos domingos, entre 1940 e 1950, na seção “Pão nosso” do jornal A Tribuna, de Santos, na qual Afonso Schmidt mostra toda a atualidade de sua escrita e visão sobre os dramas “dos menores desamparados” em minha própria região. Da crítica ao descaso e arbítrio das autoridades com os pequenos negros, “prisioneiros sem crime” junto dos adultos nas cadeias, até a indiferença e nojo que as elites têm do povo, o autor de A Marcha – romance da abolição (1942) denuncia a violência simbólica e material que a juventude negra já sofria com esses abusos policialescos com legitimidade da letra da Lei.

            Contemporâneo à brutal literatura de Rubem Fonseca, autor de Feliz ano novo (1975) e O Cobrador (1979), Infância dos mortos (1977), de José Louzeiro, foi roteiro base de Pixote (1980), de Héctor Babenco, filme que me impus a ver para ter uma ideia de onde estava pisando quando fui selecionado para o Querô, pois ali também havia uma maioria de negros e pobres como atores de elenco de apoio e coadjuvantes da obra. Assim como nós, eles representavam a desamparada juventude, vítima de safanões, prisões, torturas, mortes e ocultamento de cadáveres – como nas cenas de desembarque noturno do camburão, fuzilamento no muro e desova no mato, executados pela polícia no que hoje já se lê como crimes políticos do regime ditatorial militar também ocultados na imprensa. Eram fortes às minhas retinas aquelas imagens em que mostram ao espectador e mais novo detento o brutal reconhecimento interno de um reformatório em São Paulo para jovens abandonados e infratores. Semelhante ao que depois vim a conhecer no estilo de Adriana Varejão, o contraste entre a carne negra e oazul e branco de suas paredes e dos carros oficiais nos lembra da persistência de noções e estruturas coloniais que encarceram ou já executam antes mesmo do direito ao julgamento justo os “pretinhos” do Brasil[2]. O estiramento de centenas de corpos na chacina do complexo da Penha e Alemão é o capítulo mais recente da violência policial que nos recorda dos horrores nos navios negreiros. Curioso mesmo é o nome do Pavilhão onde são alocados na casa de detenção: Euclides da Cunha, autor d’Os sertões, livro que trata do massacre de milhares de sertanejos, pobres e negros em Canudos, Bahia (1896-97). Na esteira dessas reportagens, livros, filmes e, claro, na persistência dessa realidade social que Plínio Marcos, o autor do livro Querô – uma reportagem maldita (1976), sacou a ideia de contar a história do pivete branco, filho da prostituta que se mata tomando querosene, buscando se firmar como malandro na luta contra traficantes e policiais corruptos.

Santos, 2007: malandro é malandro, e marginal quem é?

            Olhando de dentro como quem participou do filme, me intrigam as mudanças feitas no enredo desse Querô de 2007 comparado com a primeira adaptação, Barra pesada (1977). Nela, a história se passa no Rio de Janeiro, o Querô não é preso, nem encaminhado à casa de detenção, e, perseguido, se esconde num terreiro de candomblé, onde é morto pela polícia e milícia. Já na adaptação santista o protagonista não só é preso na Febem como foge dali após uma rebelião, encontrando abrigo em grupos de culto evangélico da baixada. Nesta versão, atuo como detento naqueles trinta minutos no miolo do filme em que apareço por algumas vezes, sem fala, só meu corpo submisso ao mesmo regime de educação liberal e disciplinar do Pixote, numa instituição de correção moral e cívica que acabou se tornando comum no país, com uma brutalidade própria de órgãos elitistas que recusam pôr fim à opressão classista e racial gestora da desigualdade. Responsáveis por excluir, perseguir e produzir mão de obra violada às ruas e páginas policiais, há algo que a materialização da violência social encenada ali conseguiu produzir sobre esses corpos juvenis aspirantes a atores: a percepção de que éramos só manchas coadjuvantes nas telas desses filmes, embora pardos e negros sejam o maior grupo étnico-racial brasileiro. Essa leitura da obra de Plinio Marcos mostra as dificuldades de conciliação e, consequentemente, a exposição de uma violência cada vez maior com relação à juventude negra. Encerrada as gravações e recebido o honesto cachê pela discreta participação, eu e a negrada ali atuante descobri(mos), voltando para casa no busão, que ainda era longo o caminho à conquista de uma legítima voz e posição corporal na cena cultural.

            Em A guerra de relatos no Brasil contemporâneo. Ou: a dialética da marginalidade (2006), João Cézar de Castro e Rocha construiu uma importante forma de (re)pensar as transformações pelas quais vão passar alguns enredos e tipos de personagens nas produções artísticas das últimas décadas. Num arco que vai desde Memórias de um sargento de milícias (1853), de Manuel Antônio de Almeida à Cidade de Deus (1997), de Paulo Lins, o conceito de dialética da malandragem de Antônio Cândido é revisto, apropriado e discutido pelo crítico, pontuando como a figura do malandro posicionado nos centros urbanos e enredado no sistema corrupto de conciliação de classes, interesses e acordos espúrios dará cada vez mais lugar à postura e condição do cara marginalizado que expõe e se isola dessa “lógica de conciliação” pela “via da desigualdade social” [3]. Curioso nisso tudo é o fato de ser um crítico ligado a São Paulo a intuir uma dialética sobre o mundo popular carioca, enquanto foi um crítico carioca a notar a dialética da marginalidade nos relatos da periferia paulista. Contradições do belo e violento Brasil brasileiro. Estando em crise esses jeitos de malandrear ou não funcionando tais estratégias de sobrevivência, o movimento de fuga pelas periferias e correria pelas margens paulistas em nome da dignidade não extinguiu os círculos de violência social, mas trouxe consequências importantes aos arcos de ação dos protagonistas negros em seus enredos.    

São Paulo, 2010: o jovem negro no beco Brasil

            Morava na periferia de Guarulhos quando vi Linha de passe (2008), de Walter Salles, inaugurar a seu modo essa passagem do protagonista branco para outras possibilidades de focalização do personagem principal negro, ainda que diluído o foco para quatro jovens pobres marcados pela exclusão e o colorismo de uma família interracial. Dessas trajetórias de sobrevivência e frustração, chama atenção o rolê de Reginaldo, a criança negra mais nova, regida pela busca do pai, que é flagrada vagando de ônibus em ônibus, de motorista negro a motorista negro, para enfim refazer sua proteção paterna. Não foi difícil me identificar com sua mirada em minhas andanças nas perifas do litoral a do bairro dos Pimentas para estudar Letras entre os anos de 2010 e 2015. Além da semelhança da cor e origem social, havia diferenças em nossos enredos existenciais, na conquista do ingresso de um jovem negro e pobre na universidade pública ao desamparo familiar de mais um menor negro. A tarefa desse eu no embate entre o corpo e as ruas de mão única da cidade era benjaminiana e desigual por excelência. Na procura por reconhecimento infantil em cenas de projeção de seu rosto na face dos condutores no retrovisor do ônibus, a criança, em razão da desestruturação sociofamiliar, impõe a si uma violência simbólica ao efetuar uma atividade em si extremamente cansativa e inviável numa das maiores capitais do mundo. Há um demandar, material, por um agir exaustivo pela cidade que contrasta e se justifica pela falta e busca transcendental de Reginaldo e seus irmãos pelo pai, sendo sua base o racismo estrutural que exclui ou nos confina a papéis subalternos. Reencontro aqui um tipo de cansaço produzido pela aceleração da vida urbana e laboral, pelos deslocamentos diários da favela ao centro e sobretudo pela violência corporal, um afeto político, produto de um existir banalizado e violado. 

“Produzido pelo modo de interação de corpos com as forças do mundo ao redor, o cansaço é um produto da violência já presente na sociedade do capital à época. Se esse aspecto já era uma constante nas obras das últimas décadas, mostra que essa questão é histórica e a opção dialética não está mesmo equivocada em filmes de extremo realismo social.“ – Marcio Gregório Sá

            Um amigo dos tempos de bastidores do Querô me sugeriu a obra do Ruy Guerra e, no filme A queda (1976), encontrei a personagem Lindalva, feita pela atriz Maria Silvia, mãe, desempregada e viúva do operário acidentado e morto numa empresa de construção civil, que repete três vezes para Mário, amigo e filiado ao sindicato, na incrível atuação de Nelson Xavier: “tô cansada (…) tô cansada (…) eu tô cansada”. Eu, que assim como agora já havia sido injustamente demitido de vários empregos, sinto a indignação e revolta adormecida na personagem após ser enrolada com um trocado pelos advogados da empresa para não pagarem corretamente seus direitos durante a ditadura militar. Produzido pelo modo de interação de corpos com as forças do mundo ao redor, o cansaço é um produto da violência já presente na sociedade do capital à época. Se esse aspecto já era uma constante nas obras das últimas décadas, mostra que essa questão é histórica e a opção dialética não está mesmo equivocada em filmes de extremo realismo social.  

Cubatão, 2023: a banalidade da violência nos corres por protagonismo

            Em Pedágio (2023), roteiro e direção de Carolina Markowicz, pude reviver alguns problemas presentes no drama de Antônio e no cotidiano de Suellen, mãe solteira da periferia de Cubatão e trabalhadora do pedágio na Serra do Mar, que precisa encontrar meios para tratar a homossexualidade de seu filho. Adolescente batalhador, pobre e negro, ele estuda inglês pela internet e, de óculos rosa, vê o precário e poluído polo industrial de Cubatão como muitos dessa minha cidade natal também o vê enquanto vivem ali: como quem crê e espera um bom futuro pelas lentes coloridas. Nas redes sociais ele é conhecido como Tiquinho; estuda numa escola pública, trabalha à noite numa hamburgueria de bairro e, aos fins de semana, faz cosplay em festas de criança – job este que ele aproveita para performar um gênero convencionalmente menos masculino e, assim, conseguir comprar acessórios para a sua grande aposta: fazer vídeos na internet de propagandas de cosméticos em seu precário banheiro à luz neon, dançando, dublando e encenando Billie Holiday enquanto divulga seu contato para vendas diversas. O personagem negro como problema urbano dá lugar a um jovem esgotado de tanto estudar e trabalhar, mas suas formas de subsistência não são garantidas nem socialmente válidas, são desvalorizadas e ridicularizadas. Não há saída digna para o negro no Brasil. Quase toda produção simbólica que atravessa a vivência dos personagens no filme ressoa como signos reapropriados e banalizados na sociedade midiática e industrial do capitalismo tardio cubatense: da música de Beethoven no carro que vende gás ao sofisticado jazz no banheiro esburacado da favela, do teleférico que não anda ao rolex roubado que só pode usar em casa. Do selfie com cigarro e a fumaça saindo da chaminé industrial à religião de cura sexual que custa 2 mil reais. Novamente os contrastes se retroalimentam, há um enorme incômodo entre a verdade sofrida e o tom de paródia que atravessa todo campo cultural da obra. O Brasil é uma espécie de prostituição constante em que as vidas pobres e negras são trivialmente violentadas e forçadas simbólica e materialmente a se adaptar às situações tragicômicas. É daí que advém o extremo cansaço afetivo nesses relatos de marginalização e racismo que pesam sobre os personagens e sua negritude.

Quase toda produção simbólica que atravessa a vivência dos personagens no filme ressoa como signos reapropriados e banalizados na sociedade midiática e industrial do capitalismo tardio cubatense: da música de Beethoven no carro que vende gás ao sofisticado jazz no banheiro esburacado da favela, do teleférico que não anda ao rolex roubado que só pode usar em casa. — Marcio Gregório Sá

            Batendo perna, seguro pelas perigosas ruas da minha época, Tiquinho pode agora andar tranquilo por ali, tem até tempo de sentir tédio, olhar e ouvir os sons urbanos, aproveitar cursos populares e buscar seu sustento. “Se esforce com toda vontade, nada disso vale mais a pena”. Fernando Pessoa leria com um riso estranho essa máxima social inscrita num letreiro da cidade. Corremos tanto, mas chegamos tarde, não há mais nada de bom na precária urbanidade. “A praça é sua, cuide”, é outro escrito ao fundo de um espaço largado que ele frequenta. Como provedor do bem-estar social, o Estado sai de cena e não tem mais nenhum compromisso com o cidadão, com a oferta de trabalhos decentes e bem remunerados, sobretudo a um jovem de perfil marginal que tem que se virar sozinho trancado em casa ou correndo muito das margens à cidade. Esse é o Brasil neoliberal e precarizado após a reforma trabalhista em 2018 que essa película nos lembra. Não é somente o Estado e a violência policial que saem de cena, junto dela desaparece o tipo do jovem malandro, que tenta performar na rua e nas casas de detenção uma masculinidade padrão, do tipo “eu sou machão, ninguém vai me enrabar”. Essa postura parece em crise no personagem masculino de Markowicz. Tal figura já não se sustentava tão bem no personagem Denis de Linha de passe, ao tentar malandrear com os amigos motoboys, após um dia inteiro se arriscando pela cidade, e voltar exausto para casa percebendo que não é tão esperto quanto tenta parecer, sofrendo muito com isso. Tiquinho dá a essa malandragem uma performance mais flexível, longe da masculinidade heteronormativa, pois ele foge completamente desse estereótipo falastrão, recusando vias viciadas de aparente validação social.  

Cubatão, 2023: Racismo e produção religiosa na trajetória marginal

            Como não há vazio de poder e opressão sociorracial é o pão nosso de cada dia, a discriminação e a violência moral, na ausência estatal, são materialmente reproduzidas por vizinhos, colegas do trabalho e pela mãe Suellen que o ameaça expulsar de casa se não se submeter à cura gay do pastor indicado pela amiga. “O Exu, ele arrenda seu corpo até os 17 anos, passou disso é usucapião, né”, diz uma funcionária dessa estranha igreja: “Não que é impossível, porque para Deus nada é. Só que, infelizmente, fica uns 80% mais difícil”. Toda a sua gramática, imaginário e práticas mostram como esse intolerante segmento evangélico não tem qualquer legitimidade ou promessa de abrigo e cuidado espiritual. “E aí tem esse pastor estrangeiro, um sistema novo. Só que a parada custa quase dois conto”, diz a mãe tentando convencer seu parceiro a roubarem os clientes que passam com bens caros pelo pedágio na serra do mar: “É uma coisa moderna”, ela reforça. Leio nesta passagem uma forte crítica à religião como poder e linguagem material do capital presente nos usos de ideias de arrendamento, usucapião e porcentagem, investimentos capitalistas sobre os corpos negros e marginais. Essa repressão do ritual religioso à homossexualidade não leva em conta que o desejo é também produção a partir da posição local e coletiva dos corpos no ambiente repressor. “O Tinder tá mó merda, até aqui tem coisa melhor”, diz um jovem branco a Tiquinho em pleno culto de doutrinação da boa sexualidade. Com imagens constrangedoras de ânus e jogos de montar com massinha o órgão genital oposto ao seu, a religião, neste caso, se torna o próprio ato sexual por força tanto da materialização dessas práticas ali produzidas quanto pelos usos que os praticantes fazem da situação como espaço para date afetivo – “caralho, puta que pariu, minha mãe vai me matar. Não, minha mãe vai te matar porra. Pior, ela vai se matar”, diz Tiquinho após dar um beijo neste mais novo parceiro. A violência, a repetição e a morte, internalizados no jovem e na mãe, perpassam agora o seio familiar por conta dos agenciamentos de falsas instituições religiosas na mentalidade e decisões da população excluída e explorada. Com um violento investimento material e simbólico, essa dialética periférica os deixa enfraquecidos e, depois de tanto rodarem, sucumbem de vez encalacrados em tramas sem saída, cujo único refúgio é uma religião que não oferece descanso espiritual, mas demanda outros trabalhos sobre essa carne preta. Embora dê a falsa impressão liberal de que a opressão não é mais sobre um grupo social e sim sobre indivíduos e suas identidades, ela ainda é materialmente efetuada sobre os afetos dos corpos dessas mesmas minorias.    

            Feito pelos parceiros das Oficinas Querô, o filme Sócrates (2018), de Alexandre Moratto, esgarça todo tecido social onde nós, negros, somos vítimas e protagonistas dos velhos novos focos e práticas de violência. Eleita a melhor direção no Spirits Awards, Óscar do cinema independente, a trama inicia com a constatação, pelo jovem de quinze anos, da morte de sua mãe; a cobrança do aluguel atrasado no conjunto habitacional onde mora na periferia de São Vicente e o aviso da assistente social de que, se não acharem seu pai ou tutor, ele irá para uma casa de detenção para jovens. Esses revezes e ameaças instauram um medo e sofrimento que aceleram os passos em fuga do protagonista pela cidade em busca da sobrevivência e recursos para velar a mãe. Laureado como melhor ator no festival, Christian Malheiros, na pele negra do protagonista, percorre toda a via crucis do racismo e marginalização ao buscar emprego, manter o lar e os laços sociais e familiares. “Você está precisando de ajuda?”, ele diz na porta do comércio local, “Eu faço qualquer coisa”. Assim, oferece sua força e mão de obra, invertendo o fato de ser ele quem precisa de proteção e cuidado. Aqui, a malandragem e a flexibilidade não dão jeito. Em pleno 2018, após perdas de conquistas do trabalhismo, nem com muita disposição, jogo de cintura ao entregar currículo, forjando uma voz doce e infantilizada, ou se vendendo como um faz-tudo será o bastante para esse jovem homônimo do craque corintiano, símbolo de resistência da esquerda democrática, ter um espaço justo no mercado de trabalho e minimamente se ajustar nestas condições atuais.

São Vicente, 2025: dialética periférica do cansaço

            Quem acompanha Reginaldo, Tiquinho e Sócrates se identifica e questiona o porquê se corre tanto a ponto de se esgotar, e por quem não paramos essas máquinas que também são nossos corpos. Sócrates é Antígona, sofre o filme inteiro e, ao fim, não consegue enterrar comumente sua mãe. Após vagar exausto e solitário pela cidade, busca ajuda na casa de um primo e é posto para dormir num colchão fora da casa, tratado como um bicho selvagem, pois sua doença homossexual é considerada contagiosa. Na favela, é dedurado pelos parentes, capturado pelo pai, foge e é perseguido de novo aos gritos de “eu te mato”, conseguindo escapar e sobreviver a mais um dia abandonado na rua, esgotado, comendo marmita no esgoto. Nesta busca pelo direito à história e memória da mãe, o protagonista enfrenta exaustivamente não só a forçada marginalização social, mas ainda o suspeito olhar da comunidade, a caguetagem e a violenta homofobia do [P]ai de motivação cristã. Semelhante à jornada do filósofo Sócrates, aquele que anda pela cidade indagando as pessoas em nome da ética, acusado de perverter os mais jovens com ideias inaceitáveis, o jovem é também um incompreendido e discriminado por ser gay, vagando sem família nem lar, sentenciado socialmente. Sua descida aos infernos da sociedade brasileira é tão triste e cruel que não é crível dizer que esse filme seja uma releitura paródica de figuras clássicas da cultura e do pensamento ocidental. Diferente de Pedágio, não há lugar aqui ao cômico, seria fazer pouco da verdade de dor desse garoto.

            Em Pedágio e Sócrates, produção executiva de Fernando Meirelles – também conselheiro de Querô, há uma mudança significativa: o deslocamento do paradigma masculino de busca de salvação pelo pai ideal e imaginário, presentes, a saber, em Central do Brasil e Linha de Passe, do premiado Walter Salles, para uma relação mais feminina e material do personagem negro com a mãe solo. Seus protagonistas ignoram e até mesmo fogem do pai. A ausência da figura paterna, na vida concreta e na representação cultural, é uma constante no Brasil forjado na escravidão e estupro colonial de mulheres indígenas e negras como promessa de salvação da alma e bem da pátria. Sócrates tem questões com os mandatos de ordem paterna, ou melhor, a ordem patriarcal, capitalista e terrivelmente cristã; tem problemas com jovens como ele – Tiquinho e outros negros, pobres e viados. Métodos de tratamento e eliminação dessas pessoas, esses sim, têm uma história, ritual e memória nacional: captura, tráfico, escravização, morte, alijamento social nos morros, prisão, abuso, precarização do trabalho, esgotamento total, morte e ocultamento de corpos. Como diz James Baldwin, todo um “catálogo de brutalidades”.[4] Há uma tortura social oriunda desse inventário de “violência da lógica estatal”[5] em curso contra os jovens negros, pobres e de comunidades LGBTQIA+, soltos ou presos neste país.É também por isso que nos enredos destes filmes irrompe uma vingança com motivação de classe, raça e gênero, como diria Ângela Davis[6], em confronto direto dos personagens contra agressores representantes dos senhores proprietários de bens, violadores das leis e ditadores dos valores de mando da nação. Sem opção alguma, Sócrates chega à prostituição: “olhando pra câmera”, diz Chicão, um pederasta que paga a ele por um boquete e gozada na cara por 40 conto após achar seu telefone no banheiro público. Ele foge novamente, corre depressa, não dá para descansar. Se parar, o sistema te pega e acaba contigo. Há um medonho eco da Chacina da Candelária na exaurida trajetória desses personagens negros que, à noite, não podem parar de correr por todos os lados nestes filmes. Se meu título fosse só figuração hiperbólica, tais setores não agenciariam simbólico e materialmente a produção de um afeto que enfraquece e fadiga esses corpos pelas práticas de violência. Dessa cambada, o Estado já não precisa fingir que cuida, e o capitalismo não está mais aberto para empregar esse tipo de gente, se é que algum dia já esteve. A essa altura, seu estado, extremamente incomodo, sintetiza de modo implacável como o jovem negro é representado nas lentes nacionais, refém de uma opressão originária da política carcereira espraiada aos demais segmentos, com seu esgotamento sem viela alguma de saída no beco que se tornou essa sociedade.

Descubro que mais crucial que saber inverter termos seja se perguntar e dar a conhecer os processos pelos quais sucumbem uma série de jovens negros e pobres, poder reviver, como na escrevivência que tive do Querô, o curso deste pesadelo social, e enfim fazer algo por aqueles que já não podem mais. Precária nossa posição negra de ter que conhecer tudo antes de um ato ético e revolucionário, ter que sempre estar provando o seu valor na práxis do dia-a-dia e ainda ser referência aos menores que vem aí. — Marcio Gegório Sá

            A repressão simbólica captura o desejo e reproduz pelos traços do violar material uma dialética de faltas e forças imaginárias e políticas que oprimem o corpo negro pelo cansaço afetivo. O que marca o inconsciente nacional é um agressivo excesso de ausências. Sócrates não consuma esse serviço de prostituição sexual. Ele foge antes de sua boca ser violada e seu rosto ser gozado. Esgotado, ele esgota todo o possível social de um negro, como diria Deleuze[7], em plena São Vicente, 1ª Vila do Brasil. Em total exaustividade, ele “decidi” ir pedir a benção a esse pai cristão extremamente violento e clamar por um prato de comida. Para aquém da liberdade, também não existe saída para quem se esgota de todas as formas. O patriarca o põe para dentro de casa, joga a sua cara contra a parede e o manda ir chupar rola, que viado ele só seria com a mãe, na sua propriedade não. Debaixo do fundo do poço, o jovem se revolta, acha uma pedra, volta para casa, agride o pai e rouba seus bens, encontrando por acaso as cinzas da mãe que ele, menor de idade, não havia conseguido retirar do hospital. Se na ponta inicial do filme está a fuga da possibilidade de ir para a Febem, na outra está a ida ao mar como um reconectar com sua ancestralidade. É para esse único lugar digno que então se dirige para velar sua dor. O mar é o lugar de desfecho dessa épica moderna. Após levar um enorme caldo, as ondas batem em seu corpo com força e respingam na câmera. O foco se perde nessa confusão e quase morte. Aqui está o gozo, mas para nós espectadores, que buscamos assim como ele nos reorientar de toda violência da vida sócio-familiar brasileira. Feito Dante na Divina comédia, sua correria é de perdas, mas sem ascensão nem beatitude ideal: perde mãe, família, amigos, casa, respeito e sobretudo as forças para seguir. Sentado na areia, é forte a contrastante imagem das cinzas da mãe caindo de sua mão negra. É em virtude desse padre social feito o tirano Creonte que Sócrates sofre tudo isso.

            Em Cinema: trajetória no subdesenvolvimento (1971), Paulo Emilio Salles Gomes prefigurou o que nos ocorreria quando, interrompidos por golpes, ignorássemos nossos protagonistas e relatos locais, diminuindo as forças e contradições de nosso cinema nacional. “Dar as costas ao cinema brasileiro”, diz o crítico, “é uma forma de cansaço diante da problemática do ocupado e indica um dos caminhos de reinstalação na ótica do ocupante”[8]. Eis os efeitos da lógica imperialista turvando a autodefinição de um povo em sua constituição cinematográfica. Falar em excessiva violência que invalida o sujeito pode ser um pleonasmo, mas se torna necessário quando o cansaço conforma o enredo. Se não pode ser comédia, ainda é tragédia quando Sócrates, já no lugar mais baixo da sobrevivência, cai, e se ergue para seguir tombando por toda intriga? Profana tragédia à brasileira, quiçá seja esse o gênero nos quais o protagonista não tem para onde seguir. Descubro que mais crucial que saber inverter termos seja se perguntar e dar a conhecer os processos pelos quais sucumbem uma série de jovens negros e pobres, poder reviver, como na escrevivência que tive do Querô, o curso deste pesadelo social, e enfim fazer algo por aqueles que já não podem mais. Precária nossa posição negra de ter que conhecer tudo antes de um ato ético e revolucionário, ter que sempre estar provando o seu valor na práxis do dia-a-dia e ainda ser referência aos menores que vem aí. É urgente refletir sobre esse lugar de agressão simbólica que sofrem por toda sorte de exclusão e violência esses intérpretes em seus corres, para enfim refazer a alegoria cultural do negro no Brasil e reconhecê-los nos espaços de poder midiáticos, culturais e acadêmicos, como modo de refortalecer nossa fabulação e tentar desfazer esse cansaço afetivo e espiritual. Se o valor disso tudo parece incerto, é em razão de tanta responsa e força mal dirigida a fins alheios. Com pequenas margens de ação e recusa, restou percorrer trilhas longas como modo mais certo de uma decisão livre, pois escolher já é pressupor a melhor recompensa ao agir mais adequado, e estamos longe das condições reais de fazer opções sem tantos fardos e constrangimentos. Quando a coragem é necessária para se erguer sempre e diariamente, é preciso ousar e se perguntar a que preço seguir em frente contra as mazelas sociais.

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[1] Ver Contardo Calligaris: “todos sabemos sonhar com a liberdade absoluta que é ‘prêmio’ (envenenado) da marginalidade”. In: A história de Querô. Folha de São Paulo, Ilustrada, 20 set. 2007.

[2] Ver Jeniffer Mendonça: “ ‘Meses de janeiro a março de 2024 bateram recorde na região, após Operação Verão foram 84 vítimas’, segundo dados da Secretaria de Segurança Pública (SSP-SP) do site Ponte”. Disponível em: https://ponte.org/letalidade-policial-na-baixada-santista-sp-cresceu-394-no-1o-trimestre-de-2024/. Ver ainda Tulio Kruse: “A Operação Verão deixou um saldo oficial de 56 mortos, tornando-se a ação mais letal da PM paulista desde o Massacre do Carandiru, em 1992”. Disponível em: https://www1.folha.uol.com.br/cotidiano/2025/04/mortes-pela-policia-em-sp-caem-em-2025-mas-seguem-acima-de-patamar-anterior-a-operacao-escudo.shtml.

[3] Segundo Rocha (2006), na lógica de Cândido na “dialética da malandragem”, “a violência é mantida sob controle por meio da reconciliação compensatória” (p. 9-10). Já essa dialética da marginalidade está calçada “no princípio da superação das desigualdades sociais através do confronto direto em vez da conciliação, através da exposição da violência em vez de sua ocultação”. Ver: João C. C. Rocha. A guerra de relatos no brasil contemporâneo. Ou: “A dialética da marginalidade”. In: Letras , n. 32, jun.2006, p. 23–70.

[4] Ver James Baldwin. O romance de protesto de todos. In: Notas de um filho nativo. Trad. Paulo Henriques Brito. São Paulo: Companhia das letras, 2020.

[5] Ver Evandro Cruz Silva. “Orfeu enfrenta o genocídio negro”. Revista Serrote. n. 35-36, nov. 2020, p. 28.  

[6] Ver Ângela Davis. Mulheres, raça e classe. Trad. Heci Regina Candiani. São Paulo: Boitempo, 2016.

[7] Ver Gilles Deleuze. O esgotado. In: Sobre o teatro. Trad. Ovídio de Abreu e Roberto Machado. Rio de Janeiro: Zahar, 2010.

[8] Ver: Paulo E. S. Gomes. Cinema: trajetória no subdesenvolvimento. São Paulo: Paz e Terra, 1996, p. 111.

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