Encantação de Ariano Suassuna (II)

Na última semana, os leitores puderam acompanhar a primeira parte do ensaio “Encantação de Ariano Suassuna” (ler aqui), em que aspectos relativos à infância de Ariano, como a morte precoce de seu pai e suas vivências em Taperoá, foram trazidos à tona como forma de adentrar mais fundo em seu universo literário. Nesta segunda parte, será explorada a sua relação com o Sertão — ou, como ele mesmo dizia: essa parte do mundo que lhe foi “dada”. Aqui são recuperados elementos que demonstram a universalidade de sua narrativa; de um Sertão intimista que se abre para o mundo para, assim, recriar o mundo mesmo no Sertão.

Se é verdade a asserção de Tolstói, segundo a qual toda obra universal, antes é regional, como eu já havia afirmado na introdução à primeira parte do ensaio, Ariano Suassuna, ao lado de Guimarães Rosa, talvez tenha sido o escritor brasileiro mais regionalmente universal, fazendo, no plano da literatura brasileira, aquilo que Cervantes fez no plano da literatura espanhola, e Gogol e Dostoiévski no plano da literatura russa. Se muitos veem em Ariano Suassuna um escritor de um regionalismo rígido e limitante, uma imersão profunda na sua obra mostra exatamente o contrário. Como escrevi em outra oportunidade e me parece válido recordar, “abarcado pela novela picaresca, pela literatura cortesã, pela tradição dos contos orais, pelas farsas populares, pelos folhetos de cordel e repentes do romanceiro, o Sertão de Suassuna revela muito mais do que um regionalismo excludente, antes apresenta-se como lugar-comum dos problemas e dramas humanos universais”¹. Vamos então a segunda e última parte do nosso “folhetim”.

Encantação de Ariano Suassuna (II)

Em uma breve nota bibliográfica a edição de 1973 de a Farça da Boa Preguiça, José Laurenio de Melo² sintetiza bem os vínculos que a obra de Ariano mantém com as experiências vivenciadas por ele durante a sua infância:

A infância passada no sertão familiarizou o futuro escritor e dramaturgo com os temas e as formas de expressão artística que viriam mais tarde constituir seu universo ficcional ou, como ele próprio o denomina, seu “mundo mítico”. Não só as histórias e casos narrados e cantados em prosa e verso foram aproveitados como suporte na plasmação de suas peças, poemas e romances. Também as próprias formas da narrativa oral e da poesia sertaneja foram assimiladas e reelaboradas por Suassuna. Suas primeiras produções […] singularizavam-se pelo domínio dos ritmos e métodos cristalizados na poética popular nordestina, toda ela baseada num corpo de regras e cânones codificados e manejados com segurança pelos poetas sertanejos no ardor de um desafio, na composição de um “romance” ou no improviso de uma glosa.

Esses elementos, agrupados, interligam aquilo que Ariano batizou de A Ilumiara, uma espécie de obra-total que abarcando todos os seus escritos formaria uma rede conectada de personagens e temáticas, uma forma, talvez, de eliminar uma leitura segregada das suas ideias que, como bem se pode ver, desafiam umas às outras como partes integrantes e integradas de um mesmo enredo imanente e transcendental. Nesse sentido, corrobora Ester Suassuna Simões³: “toda a sua produção integra um grande e uno universo simbólico que, apreciado de maneira conjunta, demonstra a criação de uma imensa obra de arte total, em que mesmo vida e obra são sintetizadas”.

É preciso, no entanto, reconsiderar a afirmação de que este mundo uno e mítico concebido no imaginário de Suassuna esteja, ele mesmo, restrito ao Sertão. Para Suassuna⁴, como ele próprio escreveu, “[…] o Sertão é ‘um palco desmedido’, no qual o homem sertanejo, como qualquer outro, coloca para si mesmo as ‘questões existenciais comuns a todos os homens de todos os tempos e lugares’”. Isso faz do Sertão o mundo, como dizia Guimarães Rosa, mas também faz o Mundo no Sertão, ampliando ao máximo suas fronteiras para abarcar no imaginário tudo o que existe fora dele. É dessa forma, lembra Vilaça⁵, que Suassuna mantém o “significante”, sem, contudo, circunscrever o “significado”, para que a textura do Sertão permaneça sempre aberta; para retomar as palavras de Idelette Muzart Fonseca dos Santos⁶: “um espaço vago e movediço” de recriação, palimpsesto e caleidoscópico.

Outrossim, ainda de acordo com Idelette Muzart Fonseca dos Santos⁷, a relação entre Suassuna e o Sertão revela certos contornos intimistas, afora de qualquer determinismo geográfico ou sociológico: de um lado, ele pertence ao Sertão, por outro, o Sertão lhe pertence. Eis o caráter mutável evocado em Grande Sertão: Veredas e, aqui, recuperado na forma de uma simbiose existencial. Maria Aparecida Lopes Nogueira⁸, ao analisar uma carta de Guimarães Rosa a Ariano Suassuna, assim descreve o liame entre o universo sertanejo dos dois autores: “no abraço de Riobaldo e João Grilo, o encontro dos sertões revela mais do que uma identificação, chamando atenção para a universalidade do sertão que se explicita na concepção de um mundo dramático e rico em significações”.

Por outro lado, se de Guimarães Rosa, Suassuna incorpora essa dimensão multifacetada do Sertão; é em Euclides da Cunha que ele vai buscar aquele elemento selvagem, sanguinário e, ao mesmo tempo, fascinante, que amarra e robustece a intensidade da sua narrativa. Isso porque, como ele mesmo explica: “[…] o Sertão de Minas Gerais é mais parecido com a nossa Zona da Mata do que com o verdadeiro Sertão nordestino”⁹, este sim, fielmente retratado em toda a sua aspereza pedregosa por Cunha em Os Sertões. 

Para entender melhor essa diferenciação, no ensaio Um Novo Romance Sertanejo, Suassuna¹⁰ propõe uma divisão entre duas linhagens sertanistas: de um lado, os autores mais próximos da “civilização do açúcar” e do outro os autores da “civilização do couro”. Ao que se observa, Guimarães Rosa, por representar um Sertão mais ameno, úmido, com bosques e paisagens verdejantes, faria parte da primeira linhagem, o chamado “sertanismo sulista”; já Euclides da Cunha simbolizaria o inverso, o “sertanismo do sertão seco”, árido, agreste.

Seja como for, não obstante essas demarcações e distanciamentos, tanto os romances da Zona da Mata quanto os romances do Semiárido nordestino partilham de um mesmo marco inicial. De acordo com Suassuna¹¹, muito embora se reconheça as diferenças que caracterizam precisamente ambas as linhagens, “[…] existe também entre as duas uma semelhança profunda que vem da comum origem rural, motivo porque, apesar de tudo, há uma certa unidade entre a Civilização do Couro e a do Açúcar”.

Neste sentido, é possível traçar uma genealogia literária-sertanista, começando por José de Alencar, de onde, afinal, se originaria as duas correntes: O Guarani e o Tronco de Ipê para os romances da Zona da Mata e O Sertanejo para os romances do Sertão agreste. A partir daí, Guimarães Rosa tomaria o cipó para escrever Grande Sertão: Veredas, enquanto que Euclides da Cunha o espinho de mandacaru para conceber Os Sertões:

Dizia Joaquim Nabuco — que era um europeu meio cartesiano — que Euclydes da Cunha escrevia com cipó, referindo-se com isso a seu duro e bárbaro estilo sertanejo. A meu ver, a frase tem dois defeitos: é injusta como restrição e imprópria como imagem. Nabuco não viu que as arestas de seu estilo era um dos maiores méritos do nosso épico sertanejo de Canudos: e depois, Euclydes da Cunha não escrevia propriamente com cipó, mas com espinhos de mandacaru, longos e aguçados como punhais finos. Já vi espinhos de mandacaru com um palmo de tamanho, o comprimento de um punhal pequeno, em forma de estilete. Com esse estilete, com esse instrumento antigo de escrever (e com pontas de punhal que deve ter achado no chão arrasado e queimado de Canudos, e com cinzéis feitos de velhos canos de bacamartes rebentados), ele pegava grandes blocos de pedra sertanejas e cortava, até que conseguiu, amassando esses blocos de pedra com seu sangue, forjar aquelas arestas, aquelas duras palavras que eram as únicas aptas a levantar aquele mundo — o mundo áspero e épico de Os Sertões. Escrever com cipó, quem escrevia era Guimarães Rosa, mais requintado e mais delicado, com aquelas lianas ondeadas e elegantes, apesar de selvagens, com os verdes cipós das matas luxuriantes de Minas, cheias de ervas venenosas, resinas, filtros, estranhas e odorantes parasitas.¹²

É por isso que o Sertão de Suassuna se parece mais com o de Euclides da Cunha, mas não deixa de guardar as devidas afinidades com o Grande Sertão de Rosa. De um lado, é “[…] um deserto pedregoso, povoado de cabras, jumentos, carneiros, répteis e lagartos, carcarás e gaviões, um grande planalto amarelo e castanho, com uma ou outra serra, muita poeira e muito sol”¹³; de outro, “[…] é o mundo, que o homem tem que decifrar, para lhe dar aquilo que ele não tem por si só, um sentido. É a esfinge a resolver, a Onça a domar, mesmo sabendo que essa fera, bela como seja, é hostil e feroz e terminará por nos despedaçar com suas garras”¹⁴.

Portanto, podemos dizer que, o Sertão de Suassuna é, ao mesmo tempo, enigmático e incendioso, mas não só, é também mítico e poético¹⁵. Para Suassuna, o Sertão é, acima de tudo, um lugar de encantamentos, com pedras recobrindo suas paisagens e faíscas cintilantes saindo do seu chão. O seu Sertão, situado ao nível de uma narrativa sobrenatural, cativa pela dor e também pelo riso, sublimando a realidade num encadeamento de sonhos e magia. Conforme explica Maria Aparecida Lopes Nogueira¹⁶, com seu realismo mágico “[Suassuna] pretende revelar um universo mais significativo e mais verdadeiro do que a realidade, e para tal recorre o tempo inteiro à utilização de metáforas, próprias da narrativa mítica”. Como um sertanejo atormentado por visagens e delírios noturnos, tanto os seus personagens, quanto a sua escrita, estão carregados deste estro metafísico.

É preciso assinalar que o realismo mágico de Suassuna difere, em vários aspectos, da literatura fantástica europeia e também do seu correspondente latino-americano, é, porém, ao “espírito mágico do romanceiro popular nordestino” a que ele se reporta. Essa distinção é importante, porque diferentemente do que ocorre no “realismo fantástico”, na literatura popular a realidade não é desfigurada, a magia, neste caso, emana do próprio real, como algo que lhe pertence, que faz parte da vida, do cotidiano, da existência. Assim, quando Suassuna retrata a realidade sertaneja, ele não dissimula os infortúnios e flagelos vividos pela gente do Sertão; há seca, há fome e há miséria, mas também há festa, dança e alegria. Para Suassuna o real é maravilhoso, com tudo o que ele tem de cruel e violento, mas também de aprazível, deleitoso, fascinante e encantador. Conforme atesta o próprio autor: “minha arte procura se alimentar dessa luz que parte do real e a ele retorna, oferecendo uma resposta domada a sua solicitação fascinante e feroz”¹⁷.

No fim, são essas imagens místicas e sagradas, reais e fantásticas, apolíneas e dionisíacas, que se entrelaçam para potencializar ao máximo a grandeza épica e barroca de um Sertão que, como registrou e cantou Antonio Nóbrega em seu Lunário Perpetuo, é “fabuloso romançal”. Na visão ora ambígua, ora certeira de Durval Muniz de Albuquerque Júnior¹⁸:

Ele [Suassuna] busca construir uma visão totalizadora, capaz de perscrutar o essencial desta sociedade sertaneja, não fazendo o corte racionalista entre o real e o mítico. […] Ariano não trabalha com a mesma postura realista do “romance de trinta”. Seu romance e teatro armorial e romançal partem do pressuposto que o espaço da arte não é apenas representação, mas apresentação de uma nova realidade criada pelo artista. No seu sertão, travam-se lutas de cavalaria. Nele, reis e príncipes rudes desfilam em suas batalhas. Lá os raquíticos e peçonhentos animais sertanejos se tomam brasões, armas, insígnias dos heróicos e bárbaros clãs sertanejos. Um Nordeste em que se misturam as imagens e os temas já cristalizados em torno da região, como os temas da seca, da miséria, do cangaço, dos beatos e coronéis, mas estas imagens se transmutam por meio das imagens ligadas ao medievo, à sociedade de cavalaria, da heráldica. Ele enobrece o sertão, tornando este passado da região uma miragem, um sonho de um futuro, em que o tempo perdido volte transfigurado pela beleza, pela grandiosidade, pelo resgate de sua essência heróica e cavalheiresca.

Devido a este elemento “mitificador” com que Ariano recobre e redescobre a sua imagem de Sertão, certa vez chegou a ser acusado de apresentar um “sertanejo falsificado”. Tal “acusação” em muito se deve ao estilo de linguagem adotado pelo escritor. Isso porque, Ariano faz uso de uma linguagem carregada de adjetivos e adereços pomposos, algo que reflete não só a estética barroca da sua escrita, mas também a representação armorial do seu Sertão mediavalesco.

Para Durval Muniz de Albuquerque Júnior¹⁹, a obra de Ariano busca reforçar uma visão “medievalizada” do Nordeste, muitas vezes lembrando uma sociedade feudal, com clérigos, reis, cortes e cavalarias. Este é o seu Sertão, épico e sagrado, saturnal e solar, apolíneo e dionisíaco; “sertão dos profetas, dos peregrinos, dos cavaleiros andantes, defensores da honra das donzelas, dos duelos mortais. Sertão das bandeiras, das insígnias e dos brasões, das lanças e mastros, das armaduras pobres de couro”²⁰.

Ao revés, cumpre advertir que esse caráter “mediavalesco” agregado por Suassuna em sua obra não necessariamente representa um sinal de atraso ou de manutenção dos valores arcaicos, como parecer sugerir a leitura de Durval Muniz de Albuquerque Júnior em seu A invenção do Nordeste e outras artes²¹. Nesse sentido, conforme admoesta Maria Thereza Didier²², da relação proposta entre o medievo europeu e a cultura sertaneja não se pode deduzir uma suposta continuidade de práticas e costumes ultrapassados, trata-se antes de um processo de recriação artística que envolve, essencialmente, a produção de uma nova sensibilidade ética e estética, com sentidos e significados próprios.

É por isso que a Nordeste medieval e o barroco sertanejo de que nos fala Suassuna não se subordinam às cronologias e formas europeias, pois carregam consigo os traços distintivos do Romanceiro Popular Nordestino, em sua interlocução permanente com outras formas e símbolos próprios da cultura local. Segundo explica Maria Aparecida Lopes Nogueira²³: “a arte interrompe a seta do tempo e permite a aproximação do barroco ibérico com o sertão [e da sociedade medieval com a sociedade nordestina] pela recriação, expressa no romanceiro popular do Nordeste.”

Dessa maneira, o Nordeste e o sertanejo idealizados por Suassuna, de fato, não deixam de ser representações “falsificadas”, mas tanto quanto o são todas as outras. Tal como ressalta Idelette Muzart Fonseca dos Santos²⁴, sem querer invalidar quaisquer opiniões diversas ou mesmo eliminar outros enfoques possíveis, “Suassuna deixa aos historiadores, sociólogos, jornalistas, a responsabilidade de informar, compreender, analisar o sertão. Ele quer tão somente cantá-lo, na alegria e na pena”. E é partindo desse canto afoscado, brasileiro e castanho, que ele (re)cria o seu Sertão — ou como ele mesmo dizia: essa parte do mundo que lhe foi “dada”. Nas palavras do autor:

O que eu procuro atingir, portanto, é, se não a verdade do mundo, a verdade de meu mundo, afinal inapreensível em sua totalidade, mas mesmo assim, ou por isso mesmo, tentador e belo, com seu sol luminoso e selvagem, tão selvagem que não podemos vê-lo. Procuro me aproximar dele com as histórias, os mitos, os personagens, as cabras, as pedras, o planalto seco e frio de minha região parda, pedregosa e empoeirada. Esta visão ardente — grosseira e harmoniosa, ao mesmo tempo — é o cerne para onde se dirige meu trabalho de escritor.²⁵

São esses encantamentos e também essa irremediável paixão que fazem do Sertão de Suassuna um lugar de sonhos e mistérios. Como quadernescamente e acertadamente — de forma intencional, ou não — descreveu Durval Muniz de Albuquerque Júnior²⁶: “seu sertão é inferno, é purgatório, mas também é paraíso de riachos, açudes e pomares. Terra espinhenta, parda, pobre e pedregosa, mas também lugar de brisas, luares, pássaros”. Os versos do poeta João Cabral de Melo Neto²⁷ sintetizam bem essa imagem de um Sertão que, apesar do “martírio secular da terra”, carrega algo de belo e risível, onde a dor e o sofrimento são enfrentados pelas armas do sonho e da poesia: “Sertanejo, nos explicaste / como gente à beira do quase, que habita caatinga sem mel / cria os romances de cordel / o espaço mágico e feérico / sem o imediato e o famélico / fantástico espaço Suassuna / que ensina que o deserto funda”.

Neste Sertão, palco de encenação do homem e umbigo do Mundo, a vida começa no instante em que acaba.

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FIM

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1. CORREIA, Raique Lucas de Jesus. Ariano Suassuna, um sertanejo universal. O Odisseu, Salvador, v. 1, n. 6, jun. 2022, p. 8. Disponível em: <https://www.oodisseu.com.br/volume-i-edicao-006-julho-de-2022-ariano-suassuna-um-sertanejo-universal/>. Acesso em: 05 out. 2024. ↩︎
2. MELO, José Laurenio de. Nota Bibliográfica. In: SUASSUNA, Ariano. Farsa da Boa Preguiça. Rio de Janeiro: José Olympio, 2013, p. 7. ↩︎
3. SIMÕES, Ester Suassuna. Quaderna: o “Riso a Cavalo” e o “Galope do Sonho”. In: SUASSUNA, Ariano. As Conchambranças de Quaderna. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2018, p. 12. ↩︎
4. SUASSUNA, Ariano. Apresentação de uma escritora. Prefácio. In: NOGUEIRA, Maria Aparecida Lopes. O Cabreiro Tresmalhado: Ariano Suassuna e a universalidade da cultura. São Paulo: Palas Athena, 2002, p. 5. ↩︎
5. VILAÇA, Marcos Vinicios Rodrigues. Discurso de Recepção. 1990. Disponível em: <https://www.academia.org.br/academicos/ariano-suassuna/discurso-de-recepcao>. Acesso em: 11 de mar. 2020. ↩︎
6. SANTOS, Idelette Muzart Fonsenca dos. Em Demanda da Poética Popular: Ariano Suassuna e o Movimento Armorial. Campinas: Editora Unicamp, 2009, p. 64. ↩︎
7. Ibidem, p. 70. ↩︎
8. NOGUEIRA, Maria Aparecida Lopes. O Cabreiro Tresmalhado: Ariano Suassuna e a Universalidade da Cultura. São Paulo: Palas Athena, 2002, p. 241-242. ↩︎
9. SUASSUNA, Ariano. Encantação de Guimarães Rosa. In: NEWTON JÚNIOR, Carlos (Org.). Almanaque Armorial. Recife: Editora José Olympio, 2008, p. 127. ↩︎
10. SUASSUNA, Ariano. Um Novo Romance Sertanejo. In: NEWTON JÚNIOR, Carlos (Org.). Almanaque Armorial. Recife: Editora José Olympio, 2008. ↩︎
11. Ibidem, p. 78. ↩︎
12. SUASSUNA, op. cit., p. 142-143. ↩︎
13. Ibidem, p. 127-128. ↩︎
14. Ibidem, p. 144-145. ↩︎
15. Sobre o tema, ver palestra ministrada por Carlos Newton Júnior: “A Pedra do Reino: o sertão mítico e poético de Ariano Suassuna”, pronunciada no 5º Ciclo de Conferências  “Travessias no Sertão” da Academia Brasileira de Letras. Disponível em: <https://www.academia.org.br/videos/ciclo-de-conferencias/pedra-do-reino-o-sertao-mitico-e-poetico-de-ariano-suassuna>. Acesso em: 11 de mar. 2020. ↩︎
16. NOGUEIRA, Maria Aparecida Lopes. Cultura e Imaginário em Ariano Suassuna. Thot, São Paulo, n. 67, 1997, p. 23. ↩︎
17. SUASSUNA, Ariano. Teatro, Região e Tradição. In: NEWTON JÚNIOR, Carlos (Org.). Almanaque Armorial. Recife: Editora José Olympio, 2008, p. 49. ↩︎
18. ALBUQUERQUE JÚNIOR, Durval Muniz de. A Invenção do Nordeste e Outras Artes. São Paulo: Cortez, 2011, p. 191-192. ↩︎
19. Ibidem. ↩︎
20. Ibidem, p. 188. ↩︎
21. O historiador Durval Muniz de Albuquerque Júnior faz uma leitura “conservadora” e, em alguma medida, “limitada” (e, nesse sentido, também “limitante”) da obra de Ariano, o que é irônico, haja vista que o historiador, valendo-se dessa abordagem, acusa Ariano de forjar, por meio da sua Literatura, uma imagem “conservadora” e “limitada” do Sertão e do Nordeste. Como caso ilustrativo, embora reconheça diferenças categóricas entre o Movimento Regionalista e o Movimento Armorial e, consequentemente, entre o pensamento de Gilberto Freyre e o pensamento de Ariano Suassuna, para Albuquerque Júnior não soa estranho afirmar que “Ariano Suassuna é bem um exemplo de onde terminou por desembocar politicamente o regionalismo tradicionalista nordestino” (In: A Invenção do Nordeste e Outras Artes. São Paulo: Cortez, 2011, p. 187). Segundo a apreciação de Gildeone Oliveira: “a leitura de Durval Muniz Albuquerque Júnior sobre a obra de Ariano Suassuna é ambígua, passando por dois olhares. Num primeiro momento, ele afirma Suassuna como um seguidor do regionalismo de Gilberto Freyre, que se coloca contra a modernização do sertão, em defesa do tradicionalismo que alimentou a história dos antepassados do escritor paraibano. Num segundo momento, o historiador ressalta o poder da obra suassuniana em encenar um nordeste cheio de nobreza, já que Ariano confere a seus personagens o papel de reis e rainhas” (In: O Engenhoso Reino do Sertão: o caso da aventura inspiratória de uma dissertação armorial ou o enviado na quinta expedição novelosa ao reino do sertão. 126 f. Dissertação [Mestrado em Literatura e Diversidade Cultural] – Estadual de Feira de Santana, Feira de Santana, 2012, p. 40). Não é o objetivo deste estudo explorar as diferentes percepções críticas sobre como Suassuna interpreta/posiciona o Sertão na construção do seu universo literário; portanto, esta nota é suficiente para demarcar o sentido empregado por Albuquerque Júnior e o porquê aqui sua interpretação é entendida como ambígua e equivocada em certos aspectos, ainda que, em alguns momentos, descreva de forma acertada e com uma riqueza de linguagem a “imagem” poderosa e cintilante do faustoso Sertão suassuniano. Para um aprofundamento acerca dessa questão, principalmente no que concerne ao enfrentamento das críticas tecidas por Durval Muniz de Albuquerque Júnior, recomenda-se a leitura do trabalho de Gildeone Oliveira, anteriormente mencionado. ↩︎
22. DIDIER, Maria Thereza. Emblemas da Sagração Armorial: Ariano Suassuna e o Movimento Armorial (1970-76). Recife: Editora Universitária da UFPE, 2000. ↩︎
23. NOGUEIRA, Maria Aparecida Lopes. O Cabreiro Tresmalhado: Ariano Suassuna e a Universalidade da Cultura. São Paulo: Palas Athena, 2002, p. 106. ↩︎
24. SANTOS, op. cit., p. 70. ↩︎
25. SUASSUNA, Ariano. O Santo e a Porca e O Casamento Suspeitoso. Rio de Janeiro: José Olympio, 1984, p. 6. ↩︎
26. ALBUQUERQUE JÚNIOR, op. cit., p. 191. ↩︎
27. MELO NETO, João Cabral de. Poesia Crítica: antologia. Rio de Janeiro: José Olympio, 1982, p. 47. ↩︎